Живопись и фотография

У автора фотографии есть одна важнейшая роль: он производит отбор, то есть определяет границы предлагаемой композиции. Фото Я. Назаров. Посвящение Р. Магритту.

Я утверждаю, что эстетические неожиданности разбросаны в окружающем нас мире в большем разнообразии и в более изощренной форме, чем это подвластно таланту одного художника. И если определить границы произвольного сочетания пятен, предметов, света и тени, которые придают композиции гармоническую завершенность, фотограф может создавать произведения, которые будут восприниматься потребителями искусства наравне с творениями рук художника. Посмотрите внимательно на расположенные рядом репродукции живописных полотен и фотографий и решите для себя, насколько отличается и отличается ли вообще эстетический и эмоциональный заряд, получаемый от них.

Совершенно не важно, сколько времени потрачено автором на создание своего произведения – годы мучительных поисков и сомнений или одно мгновение. Все оценивается воздействием на зрителя результата работы. И вот по такому «гамбургскому счету» любой автор, художник или фотограф, известный или безызвестный, начинающий или завершающий свой путь, может выйти победителем.

Яков НАЗАРОВ.

СМУТНЫЕ ОБЪЕКТЫ ПРИПОМИНАНИЯ

I

Проект Я. Назарова состоит как бы из набора одинаковых пар: с одной стороны, картины известных западных художников-абстракционистов двадцатого столетия, таких как Мондриан, Магритт или Ротко, с другой – фотографии «реальных», «найденных на улице» объектов, которые композиционно или по цвету напоминают живописные образцы. Снимая «абстрактную» художественную фотографию, все достоинство которой в сочетании форм, элементов, пятен цвета, текстуры, фотограф улавливает некий композиционный принцип, который затем переадресовывает мастерам известной авангардной живописи.

«Для меня, – сказал мне один из тех, кто видел эти фотографии, – они демонстрируют лишь одно: то, что наши современные российские фотографы считают своим художественным «открытием», уже семьдесят лет как используется в живописи, и открытием может считаться только по незнанию искусства и его истории. Сейчас существует целый поток таких «абстрактных» фотографий на тему города. На улицах выискиваются и снимаются такие «фактурные», «живописные» объекты, которые в прямоугольнике фотографического снимка выглядят как отдельные «картины». Фотографы, этим занимающиеся, не понимают, что, снимая яркое пятно или роскошную трещину на городской стене, они не создают ничего нового, более того, они в итоге не создают даже «фотографии», потому что живописная техника уже на порядок лучше справилась с тем же формальным заданием. Отчего и все наши беды: мы не можем войти в зону мировой художественной фотографии: то, что мы «находим», уже было сделано, и было сделано гораздо лучше нас». Фото Я. Назаров. Посвящение Э. Уорхолу.

Это высказывание дает своего рода оценку «честности» и «образованности» фотографа Назарова: он находит прием и указывает «автора» приема, более того, он знает, что автор приема существует, что есть такие высокие образцы владения приемом и понимания его, под которыми стоят авторские подписи, и потому все остальное – лишь слабый отсвет, годный, по словам знакомого критика, исключительно «для семейного альбома». Созданные Назаровым фотографии – это в сущности свод приемов, которые «наивно», «поверхностно», использовать уже просто нельзя.

На этом педагогическом размышлении можно было бы и закончить, если бы не оставалось вопроса, почему все-таки мы в массовом порядке ищем эти фактурные «городские» картины, эти «живописные» объекты. А это переводит нас из области педагогики в область критического анализа, где представленный фотографический материал является лишь поводом для размышления.

II

Итак, перед нами пара фотографий: одна – репродукция оригинала, вторая – фотография «реального» объекта, которая является как бы портретом, копией, заранее признающей превосходство репродукции (общее название проекта «Приношение»). Каковы бы могли быть взаимоотношения между членами пары, если бы именно взаимоотношения становились в центре исследования фотографа?

Первый пункт Худ. М. Ротко. Компазиция №8. 1952г.

Например, они повествовали бы о невозможности встречи двух членов такой пары или же об их столкновении. И делали бы это посредством «раскрытия приема». Ведь в отличие от живописи, фотография всегда является маркером «реальности», фотограф всегда работает с чем-то внешним. Таким образом, второй фотографический член пары переводил бы на реальный и жесткий язык то, что для живописного аналога является лишь личным интеллектуальным и эмоциональным выражением. Их отношения можно было бы тогда сшивать и расшивать по линиям иронии, сарказма, переворачивания, гротеска. Как, например, это делает «вульгарный» психоанализ: вы думаете это у вас высокие образы, да нет это у вас низкие инстинкты. Вы думаете здесь «квадраты», «пятна», «линии», «круги», передающие высокий смысл? Нет здесь двери, балки, трещины, пятна.

Вынесенные вовне внутренние художественные формы возвращались бы в ту стихию, из которой художник их изъял. Художнику предъявили бы «вещественные улики»: самые истоки его образов. Произошло бы характерное для нигилистического сознания высмеивание индивидуального начала, стирание самой личной подписи, некое «квазиубийство». Образы художника на глазах перестали бы быть его образами. Они вернулись бы во внешнюю стихию анонимности. Но в своей анонимности они могли бы источать силы, близкие ужасу и отвращению, особенно если бы «обличающие» объекты были вдобавок нагружены еще и каким-нибудь страшным социальным подтекстом. Анонимное приближалось бы к ужасному или «карнавальному». Между двумя «идентичными» частями пары мог бы проявиться контраст. Повторенный много раз, на различном материале контраст бы задал основу для любопытной смысловой серии на тему живопись/фотография.

Но нет – у Назарова нет контрастов. Второй член пары не страшный пародийный двойник. Найденные «городские» образы явно очень далеки от страха и трепета. И более того, взятые отдельно, сами по себе фотографические члены пары не образовывают между собой никакой серийности. В них нет единства темы. А без серийности, то есть без создания ряда, где одно и то же повторялось бы в разных вариантах и придавало бы общий смысл целому, нет замысла, нет авторства, нет уникальности передаваемого сообщения.

III

Однако, быть может, мы не видим, в чем состоит их серийность, и нечто ускользает от нас? Если взять отдельно эти фотографии, да и сам поиск абстрактных композиций в городе, то мы тут явно увидим, что у движимых этим поиском фотографов нет никакого желания «занижать». Наоборот, с помощью таких фотографий они как раз уходят от прямой социальной проблематики. Каковы при таком условии могли бы быть взаимоотношения между членами сложной пары, что еще могло бы образовывать серию?

Они могли бы быть лирическими

Ведь совершенно ясно, что наша городская реальность сама по себе столь же искусственна, сколь и само искусство, она – наша вторая природа. Тогда живопись и фотография могли бы стать как бы двумя способами изображения внешнего искусству мира – т.е. в широком смысле природы. Но если художник, организуя плоскость, перенес бы все внешнее внутрь, то фотография стала бы образом, иероглифом сил и энергий того, что человеку абсолютно внешне. В этом смысле фотография оказывалась бы куда «правдоподобней», куда буквальнее в отношении внешнего, чем живопись. А в «случае Назарова» изображение было бы буквальнее до неправдоподобия: ведь изображение внешнего нам мира буквально открывается у него «на оборотной стороне» мира внутреннего: на улицах и стенах наших домов. Стена – как нельзя лучше подходит для того, чтобы стать первым объектом фотографирования, она один из наиболее естественных знаков, того «внешнего», для всех его объектов, к которому по своей природе обращена камера.

Фотограф мог бы исследовать стену со всем, что ей причитается, как природу, как среду, где выпуклая старая московская дверь была бы видна как ландшафт или пейзаж, а четкий и строгий проем в стене – как полет неба в темноту. «Явление мира» могло бы стать общим смыслом фотографической серии.

IV Фото Я. Назаров. Посвящение М. Ротко.

Но в нашем «наборе примеров» этого не происходит. Наоборот. Наш фотограф по сути берет «стену» в том же смысле, что и художник, – не чувствуя, что от того, что он фотографирует, а не живописует, изменились сами условия творчества. Каждый раз он упорно подбирает плоский кусок стены (даже когда мы видим натюрморт на асфальте, он тоже снят в виде стены) и на этом отрезке демонстрирует подобие той же деятельности, что произвел художник на холсте. Да, художник, художник-абстракционист, всегда работает с плоскостью, он разрезает, заполняет, организует плоскость картины. Но для него плоскость – это отдельный эмоциональный и идеальный план бытия, на котором происходят столь различные вещи, что при общем названии «абстракции» одну «плоскость» или «авторский план» нельзя спутать с другим. Это планы личностей, это чистые внутренние пространства, подчинившие себе внешнее.

У фотографа же, имитирующего художника, стена, плоскость – это первое, что видно зрителю. Стена – этот символ внешнего – оказывается монотонной основой, где все остальное – лишь довесок. Стена остается незатронутой тем, что на ней происходит. Она слепа к возникающим на ней образам. Они не принадлежат ей. Они случайны. Вынося «внутренние» образы живописи во внешнее, то есть в плоскость, фотограф не овладевает ими. В итоге у него есть только внешнее, и оно остается неосмысленной зоной монотонии.

Тут мы могли бы поставить точку, решив, что теперь возможности такой серии исчерпаны, если бы легкое, совершенно поверхностное очарование все-таки не сопутствовало этим разрозненным парам, предложенным в «Приношении». В чем же оно состоит, или что же такое эти пары, или чего все-таки ищут фотографы, пусть они и не знают, в отличие от Назарова, что находимые ими образы – уже чьи-то подобия. Они не хотят использовать фотографию как улику или орудие преступления, они не хотят использовать ее как инструмент эстетического исследования стихии внешнего. Чего же они хотят?

V Фото Я. Назаров. Посвящение Ф. Пикабиа

Пятно краски, разветвленная трещина, проем. Снятые сами по себе они не имеют никакой настоящей художественной ценности. Но в сопоставлении с картиной они как бы возвратным движением вдруг обретают индивидуальную внутреннюю черту, они обретают личность. Если же фотограф не знает о существующей паре, все равно личность, которую он находит таким внешним способом, остается чужой, заимствованной. Назаров просто умеет назвать ее прототип. То, на что похожа у нас «зона внешнего», то, что обнаруживается на внешней поверхности наших стен, – это отсветы чужих сверхличностей: Ротко, Магритт, Мондриан... Фотография оказывается не подражанием картине, а портретом художника, причем еще очень слабым, как если бы взгляд человека учился обнаруживать жизнь там, где прежде ее не видел.

Так, скажем, создавался русский «реалистический» портрет XVIII века – из иконописи, когда еще не умели передавать индивидуальных черт и смешивали «традиционный» лик и слабое подобие нового западного индивида. Комбинации Назарова как бы напоминают, что внутреннее всегда проступает пятном, трещиной, сочетанием того и другого. Но там, где, как у нас, «фотография» известна лишь как достоверная фиксация внешних сцен, она будет всегда лишена доступа в сферу внутреннего. Фотографы, в изобилии снимающие московские «стены», на деле пытаются проникнуть в тайну личности, увидеть ее первые признаки там, где они их видеть не привыкли. Они хотят сфотографировать внутреннее. Но то, что они находят, тем не менее, светит отраженным светом.

И отсюда мы можем сделать последний шаг к тому, чем на самом деле являются такие фотографии, чем является их «онтологический» статус.

VI Худ. Ф. Пакабиа. Кокодилатовый глаз. 1921 г.

Назаров дает «нашим» трещинам, пятнам, фигурам громкие, прославленные, но у нас почти неизвестные имена. Это – портреты «неизвестных» лиц, что, строго говоря, и соответствует той нехитрой мысли о том, что «российские фотографы считают своим художественным «открытием», уже семьдесят лет как используется в живописи в качестве приема, и открытием может считаться только по незнанию искусства и его истории» и т.д.

Однако характерно, что то, что оказывается выделенным фотографом из нашей действительности, маркируется зрителем как нечто «старое», «ободранное», «испачканное». Это не просто «неизвестные» портреты. Их материал фактурен, текстурен, но эта фактурность и текстура создаются благодаря его историчности, даже археологичности: от момента «сейчас», фиксируемого камерой, и до того, что лежит на дне снимка, – длительный срок. Весь этот археологический материал, застывший внутри фотографии, фактурен потому, что у него есть история. В каком же времени мы инстинктивно находим себя? Почему портреты современных художников, их заимствованные личности так «археологичны»?

Возможно, потому, что они – это наше воспоминание о современности или о том, что было «лет семьдесят-восемьдесят» назад, когда возник русский авангард, тот самый, чье исследование форм, цвета, чистых линий и эмоциональных планов, современных форм беспредметности оказало столь сильное влияние на все, что с тех пор называется «современностью». Русский авангард, признанная классика, вырванный, уничтоженный на корню авангард, наследниками которого стали те западные «личности», чьи случайные копии возникают мимоходом на старых стенах наших домов, авангард, давший миру живопись Малевича, Татлина и фотографии Родченко. На семьдесят лет в понимании фотографии, как чего-то отличного от просто репортажа, образовалась гигантская дыра, «современность» как художественная тема оказывалась отодвинутой в культуре, а значит неосвоенными остались тяжелые силы внешнего нам мира, силы собственной личности, ее воли к выходу «на поверхность», которые осваивал авангард. Объекты, которые мы находим на наших стенах, это еще и возвращающееся смутное припоминание о какой-то иной и не сбывшейся исторической возможности. Старость этих объектов, их фактурность говорит о том, что подражание это исторично, что мы чувствуем себя на другом витке истории, но и о сознании того, что развитие нашей исторической субъективности, по крайней мере ее выразительных возможностей, было приостановлено на много десятилетий, претерпело существенную травму забвения. А обилие таких объектов говорит о надежде силами фотографии пройти сквозь стену времени и обрести доступ и к своей личной истории, и к своему собственному лицу.

И для кого-то все это однажды станет основой фотографической серии. Если некий он или она поймут, что же им со всем этим делать.