АНДРЕЙ ЧЕЖИН
Родился в Ленинграде (1960).
Окончил Ленинградский институт киноинженеров (1982). Тогда же начал фотографировать. Член фотоклуба «Зеркало» (1985), группы «ТАК» (1987). Участник художественного объединения «Фотоpostscriptum» (1993).
Член Союза фотохудожников России (1995). Член Санкт-Петербургского гуманитарного фонда «Свободная культура» (1996). С 1998 года член Международной федерации художников (IFA). Организатор и куратор ежегодного фестиваля «Осенний фотомарафон» (1998—2003). Директор галереи «ФОТОimage». В настоящее время работает как free-lance photographer.
Автор более 30 персональных и участник более 120 групповых выставок в России и за рубежом (США, Франция, Германия, Италия, Голландия, Дания, Польша, Чехия и др.). Кредо: непредсказуемость фотографического процесса; концептуальность фотографического процесса; самодостаточность фотографических средств выражения.
Голос первый: «Конечное фотографическое изображение создается наложением трех кадров на один в процессе съемки: некоего природного места, то совсем ясно прочитываемого, то почти исчезающего, храма, когда деревянного, когда каменного, иногда снятого внутри, чаще снаружи, и то четких, то пропадающих контуров традиционного фотопортрета семьи, одетой по моде начала века. Место, храм, люди чем-то связаны...»
Голос второй: «Это всего лишь прием, тройная экспозиция».
Голос первый: «Тройная экспозиция, случайное наложение всех трех образов друг на друга. Что произойдет от их встречи, что случится от того, что одно начнет видиться через другое, прорастать сквозь другое? Ясно, что это не будет какая-то четкая и ударная мысль, концепция, это будет именно то, что может вдруг выйти или нет, проскользнуть, оставить след своего присутствия... Какая-то легкая, едва уловимая связь...»
Голос второй: «Тройная экспозиция — послойное наложение изображений друг на друга, наложение, сохраняющая прозрачность сводимых в условное единство образов. Взгляд может выхватывать лишь один контур, проступающий сквозь декоративную фактуру прочих, и образ, возникающий перед взглядом, является своеобразным ребусом, иероглифом, предлагаемым на разгадывание восприятию. Ты видишь «прорезаемый солнечными лучами смешанный лес», но также ты видишь встраивающийся в лес «деревянный сруб с железными макушками с крестами», но также ты видишь «призрачные лица группового портрета», выступающие внешним слоем-поверхностью и для «сруба с крестами», и для «леса с солнцем».
Лица — «выдвинуты вперед», они — «положены на», они же — «протягиваются сквозь».
Голос первый: «Да, что-то происходит. Причем с той же видимой суетой, неровностью форм, что при жизни... нет ложной симметрии, специальной выстроенности, все само по себе... но что-то происходит». Голос второй: «Что, определи...»
Голос первый: «Ну, во-первых, в России произошло одно памятное событие: захоронение останков царской семьи, канонизация членов этой семьи, в сущности, освящение, увековечивание их гибели, признание ее в качестве одного из главных пунктов, через которые проходит виртуальная линия русской истории. И тройная экспозиция — это наложение трех моментов этой истории. Того места, где тела были в революцию брошены, и похоронены (земля, лес, простые кресты) храма, построенного на этом месте сегодня (а также храма, построенного на месте Ипатьевского дома), и официальные фотографические портреты царской фамилии, имевшие, видимо, широкое хождение в начале века и продающиеся в лавке при храме сейчас. Вся полнота времени, все время, циркулирующее само в себе, собрано на этих фотографиях в один момент...
Все это этапы одной трагической истории, сложенные вместе, этапы одного невидимого круга... Одного события...»
Голос второй: «И все же именно Лица выступают «специфицирующим означающим» в этой комбинации образов, должной, как мы д огадываемся, стать символом Трагического События — «гибель царской семьи», — его иероглифом».
Голос первый: «Конечно, ведь именно через знакомые нам Лица мы и узнаем, кому это событие посвящено. Но вот вопрос: как все же нами самими выстраивается этот иероглиф Трагического События?»
Голос второй: «Прочтением, простановкой акцента в цепочке означающих образов: скажем, на одном из листов, «солнечный лес» [место отдыха и жизни...] и «сруб с крестами» [место «вечной жизни»=принятия смерти; тайна=таинство..] и «призрачные лица группового портрета» [«то, что остается»; «жизнь, не успокоенная смертью»...]. Так наш взгляд, собирая эти знаки в одно, читает: «жизнь», и «смерть», и «жизнь после смерти»; и — «культурно-интуитивно» интерпретирует: пролитая Кровь никуда не уйдет [«лица»] — если мы не хотим, чтобы она была Везде [«солнечный лес»], мы должны дать ей быть в Месте [«сруб с крестами»]».
Голос первый: «Добавлю сюда вот что. Этот смысл, который мы собрали, не становится идеологией. Он так, как ты и сказал, — событие. Парадная фотография, попав в лес, вдруг обретает трагический оттенок живого присутствия, лес превращается в сруб, он и загублен, и увековечен... Одно переходит в другое. И там, где появляется переход, или где одно становится другим, и фиксируется нами смысл. Оно происходит как нечто случайное, непреднамеренное, одновременно и реальное (поскольку оно происходит на наших глазах) и виртуальное (поскольку у этого нет никакого конкретного места): оно возникает в самой сфере прозрачности между тремя плоскостями образов...»
Голос второй: «Ну а как ты читаешь этот лист?»
Голос первый: «Для меня тут все явно начинается с девочки, с одной из великих княжон, вверху нее деревья, вниз, внутри фрагмента платья — деревянное крыльцо. Но потом взгляд идет вниз, к матроске царевича, к его лицу, и она как-то странно гармонирует с бревенчатыми стенами, которые потом начинают идти вверх, через плотно сложенные пальцы рук царя, и постепенно уходят в даль леса, которая оказывается куполами. На «лес» наложена еще и фотография храма, один околохрамовый пейзаж на другой лесной. Тьма вверху оказывается «крышей» леса, которая «подпирается» двумя деревьями»... Второе эхо «бревенчатости» — спинка низковырезанного стула, на который опирается рука одной из княжон, ее пальцы. Вершина лиц двух княжон внутри леса, над храмами, и бревенчатая дорога храмовой стены ведет сквозь них, в скрытое в лесу небо. И потом везде начинают рассеиваться блики летнего солнца. Над головой императора вдруг появляется крест, едва видимое лицо императрицы точно бы пронзено крестом. Так, именно через царя и царицу появляется тема власти, страдания и смерти.
А сверху падает свет, и та девочка, с которой мы начинали смотреть, оказывается как бы деревом, чей ствол аккуратно переходит в шлейф платья. Две других тоже как-то очень удачно вышли — прямо глядящее лицо одной из княжон в листве, другая, смотрящая сбоку, точно выглядывает из-за стволов, а та, чья рука лежит на спинке стула, — сама вся уходит в белый березовый ствол. Девушки-подростки здесь сама природа. Это напоминает о народных песнях, где девушки сравниваются с деревьями, или о сильфидах. Царь и царица, увенчанные крестами, — это более человеческое, более близкое страдание... От царевича же странное чувство, сквозь него проходит белая лесная дорога, он совпадает с землею, и храм своей бревенчатой стеной как бы вырастает из его детской матроски. Царевич — в земле, он смотрит убитым ребенком — как царевич Димитрий, сын Ивана Грозного. И свет, точно пламя стоящий над головой его матери, и крест, пронзающий ее лицо, связаны, видимо, с ним. Здесь некая языческая тема соединяется с христианской, ранняя смерть с темой греха... Смерть обретает двойное измерение — природное и сакральное. Причем одно переходит в другое: русская природа вся стоит вокруг этой истории, и вся эта история погребена в русской природе... И храм, возникающий из них, говорит об упокоении и мольбе к ним... Да, я читаю почти как ты...»
Голос второй: «Только более витиевато...»
Голос первый: «...заметь вот что... Как фотограф, а не идеолог, Чежин собирает все, что имеется, от начала до конца, в один момент, и хочет увидеть, что будет, какая истина откроется, что обнажится... Я хочу сказать, что смысл, который мы прочитываем, прочитывается потому, что он случается на наших глазах. Ведь, грубо говоря, его могло бы и не получиться при такой съемке вслепую, могло не составиться никакого образа...»
Голос второй: «Мы доверяем образу в силу его непроизвольности...»
Голос первый: «Вот именно! Чежин создает образ не как «фотохудожник», а как обычный фотограф: он просто нажимает кнопку. И вдруг появляется связь между тремя плоскостями снимаемого им, она соединяет их и придает им смысл не только трагический, но и мистический. Чежин фиксирует трансвременное некое событие, событие текущей внутри самой себя истории, событие вины и покаяния, какое-то мистическое событие, которое принадлежит явно не внешней жизни... Если, скажем, газетный репортер фиксирует на пленку событие, происходящее здесь и сейчас, то Чежин — единое событие, которое циркулирует во всех трех временах, сквозь историю. Для безмятежных «парадных Лиц» оно говорит об их будущей судьбе, превращая их из образов власти в живую плоть и кровь, для нас — о том, что жизнь прошлого была убита и может вернуться лишь бесплотно, мистически... когда мы вновь, толпою паломников, придем под сень ее света... В фотографиях век девятнадцатый встречается с двадцать первым, и это репортаж о событии из области тех, которые вряд ли можно снимать на пленку, — из области событий духа... из истории, культуры, памяти, внутренней жизни страны и людей...»
Голос второй: «Это похоже на какое-то расследование преступления и наказания и находимой святой истины... мистический детектив в духе Достоевского или Андрея Белого... Он ведь из Петербурга, Чежин? И у него есть, кстати, схожая серия тройной экспозиции о Петербурге...»
Голос первый: «Да. Но все же продолжи чтение...»
Голос второй: «Вариации образных элементов в серии — минимальны. На одной из комбинаций — вместо слоя «сруба с крестами» «солнечный лес» рассекает «подпирающий небо» «каменный храм» (наверное, построенный на месте «Ипатьевского дома» «Спас на Крови», догадываемся мы), так что бредущие по лесу «обычные люди, наши современники», ведомые «обложенной валунами извилистой дорожкой», чей изгиб ведет нас через «глаза княжны», выходят «прямо на купола, прямо в небо». При этом «обычных современников» мы видим со спины — лица здесь даны только «призракам». Наш покой покрывается Ею, читаем мы».
Голос первый: «Да, это, пожалуй, один сознательный прием. Люди нашего времени снимаются внутри пейзажа, как часть, почти как мешающий красоте пейзажа мусор. Толпа... В этом, конечно, есть личная воля. Хотя, впрочем, это оправдано: снимается место события. И если кто-то случайно в него попадает, это тоже судьба — как его застали на месте события, так он там и останется...»
Голос второй: «На другой «солнечного леса» нет вовсе: массив «сруба», практически полностью занявший всю площадь изображения, высвечивается белыми одеждами и призрачными лицами с двоящегося «семейного фотопортрета». И опять-таки на этом «небесно-белом призраков» выступает контур «храма», чьи купола и кресты входят в «лица», принадлежат им. На третьей — двоится-распадается уже сам «сруб», причем один из его образов как бы спадает с другого, соскальзывает с него, но в последний момент будто бы удерживается — будучи останавливаемым неизменным Присутствием Лиц. — Убиваемы и поругаемы, Они хранят Свет».
Голос первый: «Ты читаешь всегда от лиц».
Голос второй: «Смысловой акцент в образных комбинациях однозначно задается «Лицами». Они являют собой, говоря структуралистским языком, образы «означающего без места» (это откуда-то взятая «архивная фотография...»). «Солнечный лес», «сруб с крестами», «каменный храм» — образы мест этого означающего («вот — лес, вот — сруб...»). Серия комбинаций непосредственно, пусть и технически случайным образом, сводит их, которые и так указывают друг на друга, воедино...»
Голос первый: «Ты можешь теперь прочесть все вместе?»
Голос второй: «Может быть, так: «Именно Они, убитые именно Здесь, стали местом Памяти, что делает Нас».
Голос первый: «Да, это, наверное, лучшая формулировка для подлинного События. Ибо все События «мистической», т.е. внутренней, истории народа продолжают «делать нас». Позволь лишь добавить, что событие, лишая старые фотографии их парадности и официозности, создает их новый образ... Пускаясь в свой мистический детектив, Чежин дает нам увидеть очень изысканные современные портреты Лиц членов царской семьи...»
Голос второй: «Я бы сказал, историческая последовательность, передаваемая в рассказе о событиях, переводится в интенсивность Присутствия здесь и теперь...»
Комментарии