Вид из окна на гаражи: верните пейзаж фотоискусству!

Все началось в 1975 году с выставки «Новая топография» в Музее фотографии Джорджа Истмена в Рочестере, штат Нью-Йорк. Участвовали восемь американцев и два европейца (супруги Бехеры). Выставка была небольшая и особого успеха не имела. Более того, по свидетельству одного из участников, она «вызвала ненависть». Но последующие разговоры и отсылки к ней были столь часты (они продолжаются по сей день), что степень ее влияния на мировую арт-фотографию трудно переоценить. Название выставки имело подзаголовок: «Пейзаж, измененный человеком».

Текст: Ирина Толкачева

 

1. и 2. Михаил Фридман. Из проекта «Донбасс. Романтизм». 2009–2011

 

Обычно пейзаж, который, например, показывал на своих фотографиях непревзойденный классик Ансель Адамс, представлял величественные виды американского Запада: скалы, ущелья, прозрачные озера, водопады. Непокоренная, девственная природа. Человек в ней, как правило, отсутствует, но именно его человеческие эмоции, мечты и философские рассуждения о бытии выражает такой пейзаж. Зритель не устает радоваться, глядя на «прекрасное». Он знает, что прекрасное — это скала, водопад, море, озеро и почтенный столетний дуб, — к этому его приучила традиция романтического пейзажа XIX века.

Кроме того, вся эта стихийная мощь скорее всего не связана с его повседневным опытом. Водопад, море и скалы не видны из окна, их можно увидеть только на фотографии Анселя Адамса или на репродукции Каспара Давида Фридриха. Смотришь на них — и воспаряешь над повседневностью. Но даже если фотограф (например, Майнор Уайт, Эдвард Вестон или Пол Капонигро) показывает нам нечто менее экзотичное: дорогу, уходящую вдаль, кукурузное поле или травинки, выглядывающие из-под снега, он делает это так, что мы все равно поднимаемся над суетой и безошибочно считываем «красоту».

Закат, восход, молния, романтический туман, солнечные блики, драматические тени, низкий горизонт и прочие подобные вещи сообщают нам о серьезных намерениях автора. Это и есть настоящее искусство, ошибки быть не может. Мы видим туман — и погружаемся в благородную меланхолию, смотрим на водопад — и воодушевляемся, устремляем взгляд вдаль — и думаем о вечном. Все понятно, никаких вопросов. 

3. Александр Гронский. Новые Мытищи. 2010 Courtesy of Grinberg Gallery

Участники выставки «Новая топография» предложили в качестве пейзажа нечто совершенно антихудожественное. То есть скучную повседневность. Типовые постройки, магазин, бензоколонку, вид на чей-то задний двор, какие-то гаражи, обычное шоссе, обыкновенный пригород. И пусть они сняты более-менее ровно, с учетом правил композиции, но где же искусство? Мы все это видим каждый день вокруг себя, что в этом прекрасного? Какие мысли эти фотографии должны рождать, какие порывы будить, что за эмоции вызывать?

Слово «топография» в названии выставки намекало образованному зрителю на более ранние традиции американской пейзажной фотографии. Во второй половине XIX века такие фотографы, как Уильям Генри Джексон, Тимоти О’Салливан и Карлтон Уоткинс, снимали американский Запад — те же горы, ущелья, водопады, гейзеры, озера и пещеры.

Впрочем, их первоочередной задачей было не искусство, а та самая топография, то есть простое и ясное фотографическое описание, документальное запечатление некоего вида. Они работали в составе правительственных и коммерческих миссий — геологических, географических, железнодорожных и т. п., которые изучали и описывали территорию страны, чтобы со временем сделать ее пригодной для цивилизованной жизни — с дорогами, городами, заводами, фабриками и транспортом.

В то время, куда бы они ни направились, перед их глазами действительно представали дикие нетронутые земли, во всем своем величии, спокойствии или враждебности — это уж кто как привык интерпретировать пейзаж в соответствии со своим темпераментом и культурным багажом.

Такова была фактическая реальность, и они фиксировали ее. Но с тех пор американский Запад несколько изменился, что как бы осталось незамеченным Анселем Адамсом и его коллегами. «Новые топографы» предлагали признать: вот пейзаж, в котором мы живем. 

 

4. Александр Гронский. Митино. Москва, 2009 Courtesy of Grinberg Gallery

 

Почему бы нам не подумать о нем в категориях искусства? Почему бы не начать, наконец, художественно осмысливать именно наш реальный мир, а не какой-то прошлый или воображаемый? Собственно, с 1975 года и по сей день современный фотографический пейзаж («измененный человеком») предлагает нам две основные темы для рассмотрения:

1. Что именно мы считаем «искусством», «прекрасным», «возвышенным», «красивым»? Почему одни объекты кажутся нам более художественными или красивыми, чем другие? Почему гараж и пустырь за домом, снятые при ровном дневном свете, кажутся нам менее достойными называться искусством, чем большое дерево или море в свете грозовых вспышек? Почему нечто экзотическое кажется нам предпочтительнее банального? Если вдуматься, второе может рождать не меньше драматических ассоциаций, эмоций и философских умозаключений, чем первое, именно в силу того, что оно нам лучше знакомо, мы можем судить о нем, исходя из непосредственного опыта.

 

5,6,7. Алексей Мякишев. Из проекта «Колодозеро»

 

 2. От чего именно зависит решение, которое мы принимаем по первому вопросу? Что заставляет нас называть искусством одно и неискусством другое? Чем обусловлено наше суждение? Что формирует наши художественные предпочтения и вкус? Школьное образование? Влияние общества? Массовая культура? В какой момент категории прошлого или позапрошлого века настолько крепко утверждаются у нас в мозгу, что кажутся незыблемыми и вечными?

Каким же должен быть современный пейзаж, если учесть, что большинство людей сейчас живет в типовых городских домах, пользуется общественным и личным транспортом, потребляет товары и зрелища и загрязняет окружающую среду в планетарных масштабах? Как наша история, память, системы наших знаний формируют внешний вид тех мест, которые мы посещаем, на которые смотрим, о которых мечтаем? Как наши жизненные наблюдения сочетаются с впечатлениями и знаниями, почерпнутыми из литературы, искусства, науки?

Какое место во всех этих процессах занимает художник? Какие картины он изображает, какие послания транслирует, каким именно образом мы их считываем и усваиваем? Вот темы современного концептуального пейзажа. В нем, так же, как у Анселя Адамса, может не быть человека, но не заметить его присутствия невозможно, потому что именно благодаря ему природа теперь выглядит именно так.

Эти темы могут рассматриваться как камерно, так и эпически. Это могут быть однотипные пригороды Токио, как у Такеши Хомма, или грандиозные свалки, или нефть, разлившаяся в океане, или красные озера никелевых отходов, или пожары в пустыне, как у Эдварда Буртинского и Ричарда Мизраха.

Это могут быть исследования английских «уголков природы», тщательно культивируемых искусственно, как у Джема Саутема, или мирные виды московских спальных районов Александра Гронского, неожиданно напоминающие о Брейгеле. В любом случае современный пейзаж не может говорить только о «природе» и «чувствах», потому что ни того, ни другого — в том виде, в котором их понимали в эпохи сентиментализма и романтизма, — давно не существует. Современный пейзаж говорит о политике, экологии, экономике, культуре и, разумеется, о том, что со всем этим делать искусству.