Репортаж о репортаже

История репортажной фотографии насчитывает уже почти сто пятьдесят лет: первые репортажные серии были сделаны во время американской Гражданской войны. И практически с самого момента своего возникновения фоторепортаж стал — и потом становился неоднократно —поводом для самой оживленной (если не сказать, ожесточенной) полемики не только по техническим, но и по морально-этическим вопросам. Происходило это как внутри самого фотографического сообщества, так и далеко за его пределами. В наше время за ярлыком «репортаж» скрывается весьма разнообразная по целям и задачам фотография, и иногда эти цели прямо противоположны. На «Фотобиеннале — 2006» репортаж, в том числе военный, стал одной из основных тем, благодаря же разнообразию показанных выставок высветились все основные проблемы и узловые моменты этого метода съемки.

РЕПОРТАЖ КАК ПОВЕСТВОВАНИЕ

Себастьяно САЛЬГАДО

Гийом ЭРБО («Конфликты»)

Пол ФУСКО («Конфликты»)

Репортаж как связанный рассказ, часто с сюжетом, началом, окончанием и кульминацией, похож на хорошо написанную книгу. Довольно часто он начинается не с конкретного события, а с идеи, которая заранее разрабатывается практически во всех подробностях. Такой репортаж часто требует многих месяцев, а то и лет подготовки, строится, как связанное повествование, и сопровождается текстом, поясняющим задачи и убеждения его автора.

Самый известный пример здесь из показанных на «Фотобиеннале» — это «Рука человека» Себастьяна Сальгадо, обладателя множества наград в области репортажа и фотожурналистики. Сальгадо — «ученый фотограф», ставящий перед собой благородные цели. Экономист по образованию, он стал фотографом по призванию: не в силах вынести картину бедствий в Африке он решил запечатлеть ее на одолженную у жены камеру Leica. Затем делал новостные съемки для нескольких фотоагентств: Sygma (1974—1975), Gamma (1975—1979), Magnum (1979—1994), — а с 1994 года для своего собственного агентства Amazonas Images. Так что за его всемирно известными проектами, снятыми по всему миру — среди них «Рука человека» (он же «Труженики: археология индустриальной эпохи»), «Другая Америка», «Терра: борьба безземельных», «Миграции: человечество на перепутье», «Дети: беглецы и мигранты» и некоторые другие — стоит и знание фактуры, и четкое планирование, и желание улучшить мир, и фотографический опыт. Сальгадо — наследник традиции социального репортажа и гуманистической, призывающей к немедленному действию и часто действительно менявшей мир фотожурналистики. В этом смысле он по-хорошему старомоден; вспомним «Голодающих Поволжья» Максима Дмитриева, значительно увеличивших приток средств для голодающих, или проекты Льюиса Хайна, добившегося введения законов об ограничении использования детского труда. К тому же, у него явно есть свой собственный художественный язык и идеология (исключительно черно-белые кадры, смешение в рамках одного проекта крупных планов и панорамной съемки, сопровождение практически каждого снимка развернутыми текстами и пр.).

Однако проекты Сальгадо ставят сразу несколько важных для фоторепортажа вопросов. И главный из них — проблема типизации и отбора. Еще Сюзен Зонтаг в своей книге «Когда мы смотрим на боль других» указала, что Сальгадо излишне фокусирует внимание на бессилии, даже не называя своих «бессильных героев» по имени. Действительно, странным образом желание Сальгадо изменить мир и сподвигнуть человечество на активные действия вызывают у многих зрителей ощущение собственного бессилия перед лицом вневременных и внепространственных человеческих страданий. В этом смысле фотограф — дитя западной цивилизации, часто стыдливо прикрывающей понятиями вроде «политкорректность» отсутствие идущего не от головы, а из сердца сопереживания другой части человечества. Глобальность задачи, обобщения планетарного масштаба и слишком тщательное планирование отчуждают, расширяют пропасть между зрителем и терпящими бедствие безымянными людьми-муравьишками на его снимках. В определенном смысле Сальгадо не хватает двух основных слагаемых фотографического ремесла — интереса к конкретному человеку и особого фотографического такта, заставлявшего Анри Картье-Брессона скрывать блестящие части своей камеры.

Серия Гийома Эрбо, показанная в рамках сборной французской выставки «Конфликты», также принадлежит этой традиции, однако у нее более узко поставленная задача, в ней меньше пафоса и больше внимания к конкретным людям. Ее герои — члены албанских семей, живущие по законам вендетты. Все: изможденные женщины в черном, не по-детски серьезные ребятишки, посредники по примирению на огромных черных «мерседесах» — названы по имени, в уста каждого из них вложен свой рассказ.

Вот история одной из женщин. 28 ноября 2002 г. в 3:30 ее «муж Рафик пил кофе недалеко от дома»; в этот момент какой-то человек попросил у него денег, но не получив их, «достал пистолет и выстрелил ему в сердце». Она верит в то, что когда-нибудь один из оставшихся пятерых детей «будет достаточно взрослым, чтобы взять в руки оружие».

А вот серия Пола Фуско «Траурный поезд RFK» лежит уже на стыке репортажа как истории и репортажа как свидетельства. Эта серия вовсе не новостная, однако в ее центре конкретное событие — убийство Роберта Кеннеди. Тем не менее она подана не в виде газетного репортажа очевидца, а в виде связанной единой идеей череды похожих и в то же время таких разных цветных изображений скорбящей толпы, снятой из окон траурного поезда, в котором тело Кеннеди проехало по всей Америке.

РЕПОРТАЖ КАК СВИДЕТЕЛЬСТВО

Энтони СВО

Джеймс НАХТВЕЙ

Кристин ШПЕНГЛЕР

Проблема балансирования на грани сопереживания конкретному человеку и глобальности общественной задачи еще острее стоит в военной фотографии. Здесь она, в силу вполне понятных причин, часто принимает самые крайние формы. Как мы знаем из истории фотографии, на войне присутствие человека с камерой может обернуться гибелью снимаемых людей. Однако с другой стороны, работа фоторепортера в горячей точке является человеческим подвигом (многие из них из солидарности перед незащищенными людьми отказываются даже от бронежилетов и иных средств защиты). Зачастую это единственная возможность получить более или менее достоверную информацию о том, что происходит. Остро стоит и морально-этическая проблема: излишне шокирующие кадры, опубликованные в периодической печати, могут притупить восприятие зрителя настолько, что остальная информация просто не проникнет в его сознание. Однако, будучи вовремя опубликованными или показанными тем, кто может принимать решения на правительственном уровне, такие кадры могут помочь остановить войну или вызвать волну общественного протеста. Грань между допустимым и недопустимым, между преступлением и подвигом здесь очень тонка, а ответственность фотографа огромна.

Крайний случай здесь снимки Энтони Сво. Как и Себастьяно Сальгадо, этот военный репортер умеет хорошо объяснять словами гуманистические основы своей работы: его главная цель — напомнить о самой неприглядной стороне войны и разрушить мифы, которые идеологическая машина в мгновение ока создает в начале каждого конфликта. В связи с этим фотограф не считает возможным что-то смягчать или делать удобоваримым для зрителя, ведь его цель — представить саму реальность. По его мнению, такие снимки могут убить войну в зародыше. Однако парадокс здесь в том, что самые шокирующие снимки (вроде публичного сожжения «подозреваемого» в Гаити в 1987 г., горы гниющих трупов в Эфиопии в 1991г.) вряд ли будут опубликованы на первых полосах общенациональных СМИ или вообще пройдут цензуру (и идеологические мотивы здесь ни при чем). Они займут свое место позже — в портфолио, представленных на международных конкурсах, на выставках и в альбомах, где на них будут смотреть в основном те, кого трудно чем-либо шокировать. Любовь к столь сильным кадрам — отражение тенденции нашего времени, которую психологи называют «страстью реального», или феноменом зеваки, — попыткой ухода современного человека в сильные образы от собственной не вполне полноценной жизни, от контакта со своими эмоциями (порнография и книги жанра true crime — явления того же порядка). Странным образом попытки фотографа стать «чистым документалистом», самоустраниться, отрицать избирательность своего взгляда и создать иллюзию непосредственного контакта с происходящим только выдают особенности личности самого автора снимков.

Несмотря на сходство задач — создать документ и свидетельство ужасов войны, работы Кристин Шпенглер не бьют зрителя наотмашь, притупляя у него способность к восприятию, не блокируют простую человеческую реакцию, отклик, желание прочувствовать связь между собой и теми людьми, которые страдали от войны и ее последствий. Ее фотография описывается несколькими словами, которые «не модны» в современном мире: «аффект», «гуманизм», «этика». Как ни странно, несмотря на яркий авторский стиль, ее в фотографиях почти не «видно», как не ощущалось когда-то в фотографиях присутствие Анри Картье-Брессона или Марка Рибу. В этом смысле Шпенглер — наследница не только Ли Миллер и Маргарет Бурк-Уйат, но и наиболее гуманистического крыла Магнума. Фактически, это традиция изображения войны, развивающаяся параллельно с традицией, которую представляет Энтони Сво; они противоположны по целям, как противоположны радикальность и гуманизм; они ориентированы на разного зрителя и исходят из диаметрально противоположных представлений о профессии военного репортера.

Что касается Джеймса Нахтвея, то он занимает «среднюю» позицию, сближаясь иногда со Сво по стилистике «прямой» новостной фотографии, иногда — с Кристин Шпенглер по силе обобщения и интересу к людям. Самого себя он называет свидетелем, а свои фотографии — показаниями, признаваясь, что «стал фотографом, чтобы быть военным фотографом». Однако почему-то в связи с именем Нахтвея (а не Сво, куда более очевидно делящего мир на «своих» и «чужих») в отечественном фотографическом сообществе возникают споры по поводу еще одной проблемы репортажной фотографии — ее так называемой ангажированности.

Не так давно одна из моих статей в иллюстрированном еженедельнике на эту тему вызвала необычайно яростное обсуждение в Интернете, в том числе с участием самих фоторепортеров (включая довольно известных). Некто обвинял Нахтвея в том, что он своими фотографиями льет воду на мельницу американской военщины, что та степень неуважения, которая позволительна в отношении убитых «дикарей», конечно, никогда не будет допущена в отношении погибших американских солдат: «Честный человек, попав на войну, снял бы эссе о войне, а не о героях (или страдальцах) выгодной стороны». Разумеется, этическая позиция самого автора снимка играет в этом определенную, и очень важную, роль. Однако здесь мы сталкиваемся уже с вопросами технологии. Репортаж — дорогостоящее дело. Каким бы неангажированным и смелым ни был профессиональный репортер, чтобы добраться до места и получить потом за свои работы деньги, он должен получить на него заказ. Поехать в горячую точку на свой страх и риск решаются лишь немногие смельчаки: спрос на снимки таких одиночек с приходом телевидения стал мизерным. Позволить себе заказать полноценные фоторепортажи могут только некоторые западные газеты и журналы вроде Time и Newsweek; их можно пересчитать по пальцам. Соответственно делается и выбор: сначала темы, по возвращении — результатов работы. В этом смысле в печати мы, скорее, увидим репортаж из горячих точек, интересных американцам (будь то Ирак или Чечня), представляющим их взгляд на происходящее. И уж совсем не пользуются популярностью «мирные» новостные темы: на них, в отличие от вековой давности документальной или этнографической фотографии, теперь попросту нет спроса, разве что в глянце и журналах о туризме и путешествиях. В этом смысле, вместо громких слов о происках американской военщины, куда больше пользы принесли бы делу прямые заказы отечественных журналов на интересные именно нам темы, сделанные российским репортерам. Однако, вспоминая разговор с главным редактором одного из крупнейших отечественных еженедельников (я пыталась убедить его хотя бы изредка заказывать репортажи), я испытываю лишь пессимизм: на это нет ни денег, ни желания (хотя последнее, пожалуй, самое главное).

РЕПОРТАЖ КАК СРЕДСТВО УБЕЖДЕНИЯ

Корнелл КАПА

Братья ЖИГАЙЛОВЫ

«Предвыборная кампания Джона Ф. Кеннеди» Корнелла Капы — репортажная съемка прямо противоположной направленности. Здесь главное не только показать, но и скрыть. Мы-то думали, что репортаж о достижениях народного хозяйства, в котором факты умалчивались или подтасовывались, существовал только в нашей стране — ан нет. Цель Корнелла Капы (в какой-то степени действительно увлеченного своим героем, но и явно ставящем вполне прагматичные цели) и других сопровождавших — создать образ будущего американского президента: здоровяка, отличного семьянина, «харизматика» и практически супермена. Однако хотя будущий президент действительно умел вызывать ликование толпы и нравился простым людям, здоровяком он отнюдь не был. Ведь до того, как стать президентом, Кеннеди трижды принимал последнее причастие и практически всю президентскую кампанию провел на лекарствах. Это и не удивительно: иногда за 5 дней ему приходилось посещать по нескольку десятков городов. Естественно, изображения больного, усталого, изможденного Кеннеди вряд ли могли попасть в «репортажную» съемку, целью которой было создать равно противоположный образ.

О том, какую огромную роль сыграла фотография в появлении этого образа (а также ряда других, скажем, Мэрилин Монро и Адольфа Гитлера), мы узнали из недавней экспозиции лондонской Национальной портретной галереи «Самые фотографируемые в мире» и вышедшего вслед за ней красочного альбома. На выставке Корнелла Капы мы видим теперь, как тщательно он создает имидж Кеннеди, как отсекает все лишнее. Героические жесты протянутых к толпе рук будущего президента, смеющаяся беременная Джеки (насколько неудачен был брак Кеннеди, а также о похождениях будущего президента теперь, кажется, знает каждый школьник) — все это тонко подмечено репортером, остальное опущено. Образ оказался живучим: в сопровождающей выставку статье современных авторов сказано о «царящем по ходу кампании настроении радостной непринужденности»; какой могла быть «радостная непринужденность» болезненного человека, вынужденного переносить чудовищные перегрузки, которые не по плечу и иному здоровяку, остается только гадать. Созданный имидж увлек самого Капу не меньше, чем его герой, настолько, что он еще неоднократно возвращался к нему, например, в книге «Начнем: первые сто дней администрации Кеннеди» (этот альбом часто называют первым тематическим репортажем, оформленным в виде книги). Кстати, для того, чтобы сопоставить методы создания «убедительного» репортажа, зрителям полезно было посмотреть на выставку советских фотокорреспондентов Эдуарда и Алексея Жигайловых — создателей «положительного» образа советской страны и народа. Художественные методы у Капы и Жигайловых явно похожи.

Завершая репортаж о репортаже, нужно заметить: наивен тот, кто думает, что фоторепортаж является фиксацией реальности; чаще всего, вне зависимости от преследуемых целей, он требует большой подготовки, капитальных вложений и огромного труда. Репортаж выстроен из нескольких кирпичиков: глубины и уникальности авторского взгляда; понимания фотографом особенностей своего медиа, лежащего на грани технологии, прямой фиксации реальности и свойственной всем видам искусства типизации; проработанности плана и идеи предстоящей съемки; способности выразить общечеловеческое и всеобщее в частном; стремления затронуть важнейшие общественные проблемы. И наконец, просто степени человеческой зрелости и способности к сопереживанию самого фотографа, которые всегда прочитываются и просматриваются в любом репортаже. Пожалуй, в этом состоит одно из странных свойств фотографии в целом — вскрывать конфликты и безжалостно выставлять напоказ тщательно скрываемое не только в том, что мы видим, но и в человеке по другую сторону объектива.