Выставка Александра Китаева в Центре фотографии имени братьев Люмьер стала настоящим событием в культурной жизни столицы. Китаев — один из ведущих фотографов Петербурга, организатор и куратор многочисленных проектов, а с недавнего времени — историк фотографии. В истории фотографических запечатлений Петербурга от времен Ивана Бианки до наших дней он, бесспорно, занимает свое место созданием неповторимого образа ГОРОДА. Главная и любимая тема Китаева — Петербург — впервые представлена столь масштабно. Экспозиция насчитывает 130 оригинальных авторских работ, созданных на протяжении четверти века.
Луна. 1995 г.
Александр Китаев из интервью разных лет:
«Есть такое понятие — «многостаночник», то есть человек, владеющий несколькими рабочими специальностями. В фотографии я такой вот «многостаночник».
«Мое профессиональное кредо выработано многолетним опытом: «Никогда не делай того, что востребовано сегодня». Работа на злобу дня воспринимается мной как заказ, как насилие над свободным творчеством, которое должно откликаться лишь на внутренние движения души».
«В один прекрасный момент я осознал, что фотография поглотила во мне все остальное, что в состав моей крови, помимо красных и белых кровяных частиц, входят и светочувствительные галогениды серебра и без их постоянного очувствления я не жизнеспособен, что фотография стала моим образом жизни, способом восприятия и общения. Произошло это примерно в 1987 году».
«Фотоаппарат должен стать продолжением руки и освободить голову для полного погружения в создание образа».
«… Петербург для меня вне времени, и я стараюсь передать неизменную духовную сердцевину этого города как Личности. Она противоречива, эта Личность».
«Портрет не исчезнет никогда, потому что каждого человека на этой планете интересует прежде всего он сам, он сам в предлагаемых, или в предполагаемых обстоятельствах. Другое дело, что портрет не годится для царящих в сегодняшнем искусстве изысканных интеллектуальных и формальных постмодернистских игр. Многим художникам сейчас важно как можно громче крикнуть «Я!!!». И ему даже неважно, есть ли эхо. А в портрете художник всегда оказывается на втором месте, на первом — персонаж. И портрет адресован в завтрашний, как минимум, день. И портрет предполагает как минимум владение ремеслом, школой. А для современного искусства все это не «актуально». Вот потому-то многие художники и не занимаются сегодня портретом. Я же в арьергарде. Для меня «актуальность» применительно к искусству — слово бранное».
Александр Китаев.Фото Станислава Чабуткина.
Ледоход на Мойке. 2003 г.
— Александр, в последние годы Вы резко сократили выставочную активность, Ваши персональные выставки стали редки, как праздник. Чем для Вас стала эта выставка?
— Действительно, было время, когда я ежегодно делал несколько персональных выставок, не говоря уже об участии в десятках групповых. Я много снимал, много печатал, и мне хотелось, чтобы люди видели плоды моего труда. Теперь я все больше занимаюсь историей фотографии и преподаю. Времени на организацию собственных выставок все меньше и меньше. Но если мне предлагают сделать выставку и условия мне представляются приемлемыми, я соглашаюсь. Нынешняя выставка составлена из нескольких серий и циклов фотографий, созданных в прошлом. Каждая из этих серий была в какой-то степени этапом в моей жизни, но все вместе они никогда не экспонировались. Вряд ли выставку можно обозначить, как итог, скорее — ретроспектива.
— Вы, безусловно, один из самых известных российских фотографов. Приятна ли такая популярность, и как с ней живется?
— Термин «знаменит» вряд ли применим к фотографу. Тот, кто за объективом, крайне редко оказывается известней тех, кто перед объективом. Возможно, это специфика профессии. Как тут не вспомнить архитекторов? Их произведения искусства постоянно у нас перед глазами, мы все любуемся и восхищаемся ими, но лица, как и фамилии творцов, мало кто помнит. Так и у фотографов: они освещают и освящают окружающий мир, но сами почти всегда остаются в тени. Так что мы можем говорить лишь о весьма ограниченной известности, то есть об известности в определенном кругу лиц, которые по роду своей профессиональной деятельности так или иначе связаны с «потреблением» фотографии.
То обстоятельство, что я, как ты выражаешься, «знаменит» (в определенном кругу), на мой взгляд, имеет две вполне объективные причины. Я фотографией занимаюсь очень давно, и за это время произошла естественная смена поколений. А в любом сообществе или профессии всегда должен быть некий авторитетный старший. В настоящее время им оказался я. Так что дело тут не в каких-то моих особых талантах, а просто я сохранил в себе первоначальный творческий импульс и ощущение себя, автора, как крошечного звена в бесконечной фотографической эстафете. Ну, а другой аспект тоже связан с временем. Примерно с начала XXI века, с приходом новых фотографических технологий, фототворчеством занялись миллионы людей во всем мире. Многие из них хотят совершенствоваться в своем увлечении и смотрят, у кого бы поучиться, на кого бы ориентироваться. Многим мои фотографии нравятся — вот отсюда, по закону больших чисел, и моя известность.
Ну а что касается «приятности» и «как живется», так тут, как у всякой медали, две стороны. Раз я на виду, то мне приходится смотреть уйму фотографий, чаще всего плохих. И не просто смотреть, а что-то о них говорить, объяснять, ведь ко мне идут за советом, за помощью, за оценкой. Это утомляет и притупляет глаз. Вместе с тем, моя популярность позволяет мне с меньшими затратами сил и энергии решать многие вопросы. Будь то торги с покупателями или переговоры с чиновниками для организации выставок.
— Как воспитать в себе художника?
— Тут много зависит от стартовых условий: семья, круг общения, место рождения и др. Я родился, как говорится, в «простой» семье. Мои родители — крестьянские дети. Отец стал автослесарем, а мать — медсестрой. Так что круг общения в среде родственников мало располагал к занятию творчеством. Зато они научили меня трудолюбию. В молодости, помимо фотографии, я освоил много ремесел. Трудиться тупо, механически, мне всегда было неинтересно, и в каждом ремесле я что-нибудь изобретал, проявлял творческий подход. Когда фотография в моей жизни стала выходить на первое место, понял, что, не изменив круг общения (а я работал слесарем на заводе), художества, а не ремесла, мне самостоятельно не освоить. Тогда, в начале 1970-х гг., я и вступил в один из лучших в те годы фотоклубов страны — клуб Выборгского дворца культуры (ВДК). Это был первый шаг. Позже, работая уже фотографом-ремесленником на заводе, я много и упорно занимался гуманитарным самообразованием. Еще один шаг: в 1987-м я стал членом фотоклуба «Зеркало», где тогда кипела творческая атмосфера. Ну а потом мне повезло: я познакомился и сдружился с замечательным художником и эрудитом Павлом Потехиным. Он-то и довершил мое художественное образование.
Убежден, что звание Художника не может быть самоназванием. Во все времена и во всех генерациях фотографов оказывались такие мастера, работы которых выпадали из общего ряда. Для того, чтобы как-то отметить, выделить их из общей массы, современники называли их художниками. Я уже где-то рассказывал, что, когда у меня начались выставки и я слышал от посетителей в свою сторону: вот, вот он — художник, я нервно оглядывался и искал глазами: о ком это? Оказывалось, обо мне. Это было очень непривычно. Сейчас это звание изрядно скомпрометировано. Многочисленные вузы и прочие учебные заведения готовят художников в тот же срок, что инженеров и учителей средней школы. А многие, взявшие в руки фотоаппарат, тут же заказывают себе визитку, где написано, что ее владелец фотограф-художник. Вливаться в эти ряды как-то не хочется. У меня ощущение, что в наши дни все стало не так. В понятии «фотограф-художник» не больше смысла, чем в словосочетании «пассажир трамвая».
— Чтобы так пронзительно снимать Петербург, его надо хорошо знать и чувствовать. Как формировалось Ваше видение Города?
— Как формировалось? Попробую рассказать, только не надо думать, что это была какая-то осознанная и в молодости поставленная перед собой задача. Все происходило как-то само собой. Я всегда много читал, а о Петербурге великими поэтами и писателями создано немало произведений, вошедших в сокровищницу мировой литературы. Когда встречался взглядом с тем или иным петербургским субъектом — площадью, улицей, зданием и т. д., я из литературы уже кое-что о них знал. Но мне всегда хотелось знать больше — биографию заинтересовавшего меня субъекта: кто родители, когда родился, что это было за время? Для удовлетворения этого любопытства приходилось изучать историю Петербурга, и из-за этого историю вообще; историю петербургской архитектуры и архитектуры вообще; биографии творцов и знаменитых жителей, а отсюда и географию. Отдельно — иконографию Петербурга, а отсюда историю изобразительных искусств. Да тут целый комплекс, всего не перечислишь. Для меня одно несомненно: Город формировал меня и мое видение. Быть может, избрал для чего-то. И я у него в долгу. Не знаю, как уж так вышло, но, в отличие от многих моих друзей-земляков, я не хожу на баррикады в борьбе против того или иного нововведения в Санкт-Петербурге. Я знаю, что «гений места» справится со всем, что ему неугодно, а с остальным Бог управит. Мне кажется, что я в этом городе живу уже больше трехсот лет и знаю, что никакие тактические вмешательства не в состоянии изменить его стратегию. Это он, Город, нами владеет, а не мы им!
Запечатлевая свой город, я не помышлял о продаже своих изображений и почти никогда не снимал его на заказ. Заказчиком всегда был я сам. А зарабатывал на жизнь и творчество иной, прикладной фотографией. Думаю, это наложило отпечаток на мои снимки.
— Можете назвать фотографии, с которых по-настоящему начался художник Александр Китаев?
— Ты ведь знаешь, что я работаю в разных жанрах? Так вот, прекрасно помню снимок, после которого я сказал себе: теперь ты можешь снимать Петербург. То есть я понял, что то чувство Петербурга, которое во мне жило, мне удалось воплотить в листе с изображением. Случилось это примерно в 1982 году, после более десяти лет занятий фотографией. Тогда я ощутил в себе — а окружающие этого еще не видели, — что начинает рождаться то, что впоследствии критики стали называть «Китаевский Петербург». В других жанрах происходило примерно так же. Вот разве что когда занялся фотограммой (около 1989), я сразу же стал делать нечто, существенно отличающееся от того, что было сделано в этом жанре предшественниками.
Некогда Иосиф Бродский объяснял студентам, что работа поэта — это всегда работа в развитии, отбор и что поэт в чем-то Геракл. Его подвиги — это его стихи. Невозможно понять, что такое Геракл, по одному подвигу, двум или трем. Геракл — это все двенадцать. Вот так и в фотографии: по одному снимку невозможно вычислить ни начало пути, ни масштаб фотографа. Да и не гераклово это дело — называть свои поступки подвигами…
— Ваше безупречное владение композицией — врожденное чувство или результат труда и многолетнего опыта?
— Ни то, ни другое. Здесь я солидарен с Томасом Манном: «сноровка, к которой испытываешь внутреннюю потребность, приобретается довольно быстро».
Фотографировать — это бомбить фотонами эмульсию (или матрицу). Не всегда эта бомбежка прицельна. Но надо это делать хотя бы кучно. Для того, чтобы не попасть в молоко, и приходится приобретать навык владения композицией. Возможно, петербуржцам этот навык дается быстрее и легче. Жителей невской дельты окружает изумительно гармоничное пространство, созданное первоклассными архитекторами, петербургские музеи наполнены шедеврами изобразительного искусства, дающими образцы безупречной композиции. Это все с детства волей-неволей воспитывает глаз. Остается лишь воспользоваться плодами этого воспитания и набить руку.
Должен заметить, что так называемые законы композиции не есть что-то раз и навсегда открытое, изученное и рекомендованное к непременному применению, гарантирующему успех. Глаз человека становится все более и более вооруженным, а классические термины законов композиции сформулированы еще в пору младенчества изобразительных искусств, в пору их довольно простого инструментария. «Тональная и линейная перспектива», «ритм», «сюжетно-композиционный центр», «разноплановость» и т. п. — никто этого не отменял. Однако современный художник пользуется сверхширокоугольным или сверхдлиннофокусным объективом, снимает на инфракрасную пленку или заглядывает в невидимое при помощи лучей рентгена и т. д. Все это ломает привычные представления о пространстве и предмете, побуждая относиться к правилам композиции творчески, адаптировать их к современному видению человека. По моему мнению, законы композиции возникают всегда по факту состоявшегося произведения. Художник, не прочитав учебник, а прислушиваясь к чему-то свыше, создает совершенное произведение. Приходит теоретик, разлагает изображение на составляющие, взвешивает, щупает, измеряет их и раскладывает все по полочкам. Потом пишет рецепты получения шедевров.
— Постоянное стремление к совершенству — это стремление к чему-то невозможному и недостижимому?
— Да нет! Как раз стремление достичь максимум возможного. Во мне звучит некий камертон, прислушиваясь к которому я понимаю, достиг или не достиг. Тут, как и во всяком творчестве, два аспекта: техника и собственно художество.
В смысле техники дело обстоит так. Ты ведь знаешь, что я до сих пор работаю в серебряной технологии? А она, в отличие от дигитальной, цифровой, не позволяет делать шаг назад. Весь серебряный фотографический техпроцесс, с его обязательным многоступенчатым и немоментальным циклом обработки изображения, задает некий ритм жизни. Серебряная 35-миллиметровая пленочка «росточком» всего-то метр шестьдесят пять. Но каждый раз, когда имеешь с ней дело, встаешь перед ней на колени. Ее надо грамотно проэкспонировать, и ты не можешь отснятую пленку «очистить» и экспонировать вновь. Ты не можешь проявить и не закрепить, закрепить и не промыть, промыть и не высушить и т. д. Это дисциплинирует. Это и обязывает, принуждает двигаться только вперед, к идеальному, совершенному негативу — ведь на втором этапе предстоит создать не менее совершенный отпечаток-позитив. И здесь тоже масса своих тонкостей, обязанностей и подводных камней. Вот один из примеров. Работа с натуральной бумагой всегда требует двух рук. Это каждый художник-график знает. Именно графики всегда чувствовали, и меня научили чувствовать, бумагу, ее фактуру и плотность, ее поведение в продольном и поперечном направлении. Всегда ценили тактильное с ней общение. А как оскорбляло их, а потом и меня, небрежное обращение с произведением на бумаге! Придет некий покупатель и берет лист одной рукой — все, залом гарантирован! Я уж не говорю про отпечатки пальцев… Сразу видишь: перед тобой дилетант с набитым тиражными бумажками карманом.
Это одна сторона вопроса. Другая состоит в том, что фотографу, стремящемуся заниматься творчеством, постоянно приходится по капле выдавливать из себя лаборанта. Ох, как много моих коллег полагают, что идеальный отпечаток — это и есть произведение фотоискусства, напрочь забывая, что произведение — это не столько изделие, сколько послание. Технология производства изображений сегодня настолько хороша, что мы тотально окружены технически грамотными фотоизображениями. Однако они если и изображают, отражают что-то, то по большей части — довольно примитивный внутренний мир создателя. И не дают ничего ни душе, ни сердцу искушенного зрителя. Здесь я снова позволю себе процитировать Бродского: «Одна из главных проблем, с которой сталкивается поэт сегодня — неважно, современный или не современный, — состоит в том, что предшествующая ему поэзия — иными словами, наследие — настолько обширна, что просто возникают сомнения, можете ли вы к ней что-то добавить, модифицируете своих предшественников или останетесь самим собой. …Думать, что ты в состоянии сказать что-то качественно новое после таких людей, как Цветаева, Ахматова, Оден, Пастернак, Мандельштам, Фрост, Элиот.., — значит быть очень самоуверенным или очень невежественным типом. Я бы причислил себя к последней категории. Когда только начинаешь писать, мало знаешь о том, что было до тебя. Только в середине жизни обретаешь это знание, и оно пригибает к земле или гипнотизирует».
— В оценке собственных работ Вы доверяете только себе?
— В последние годы стараюсь слушать только себя. Я уже говорил о внутреннем камертоне. Попаданий со мной в унисон мало, а плясать под чужую дудку не хочется. Я даже не знаю, что тут можно еще добавить.
Но не всегда нужно слушаться только себя. Расскажу такую историю. В мою бытность фотографом на судостроительном заводе, меня раздражали производственные задания, принуждавшие делать тиражи прикладной фотографии на драгоценных серебряных фотобумагах. Мне казалось, что каждый такой лист я мог бы использовать с большей пользой: напечатать на нем некое художественное произведение, а то и «нетленку». Особенно злило, когда это были тиражи электрических схем того или иного прибора подводного или надводного корабля. Ведь уже были и светокопировальная техника, и ксерокс — быстрее и дешевле. Ан нет! Требования моряков были непреложны: только серебряные отпечатки! Стал разбираться, и выяснилось, что в агрессивной среде лишь старая добрая серебряная технология сохраняет изображение и тем самым помогает спастись терпящему бедствие экипажу. Когда речь идет о выживании людей в экстремальных ситуациях, как тут поспоришь? Что мои художнические амбиции по сравнению с жизнью людей?
— Как складывались отношения с коллегами, было желание получить их признание?
— На разных этапах по-разному. Когда-то, если не кривить душой, то, конечно же, получить признание коллег было важно. И вот почему. Историки советской поры о фотографах дореволюционной России писали, например, так: «Творчество Дмитриева развивалось в тяжелых условиях царского времени». Теперь частенько говорят, что тот-то и тот-то вырос в невыносимых условиях «совка». Для фотографов «тяжесть условий» усугублялась абсолютным непризнанием советскими институциями фотографии в ряду искусств. Но мы-то, фотографы, считали иначе! Кроме того, мы работали в условиях информационного вакуума и очень мало знали и видели из творчества своих зарубежных коллег, как предшественников, так и современников. Поэтому нам приходилось учиться по большей части друг у друга. Других специалистов не было! В этом особенность отечественного фотографического сообщества. Помню, как после Перестройки в нашу страну хлынул с Запада поток галеристов, кураторов, искусствоведов, которые пытались выяснить у своих русских коллег что-то о нашем современном фотоискусстве. Те были ошарашены: «Что? Фотография? Да разве есть такие художники?». То есть фотоискусства, как и секса, в советской стране быть не могло…
Потом пришли иные времена и иные отношения. Как-то незаметно ко мне пришло и признание коллег. По себе знаю, как трудно удержать чистоту восприятия и оценки творчества давних друзей и знакомых. Хочется дистанции. Тогда хоть немного похоже на восприятие по абсолютной величине.
Петербург. 2005 г.
Деревья. 1992 г.
Устье Садовой улицы.1995 г.
Автопортрет с детьми. 1995 г.
Март. 2008 г.
Обводный канал. 1995 г.
Пикалов мост. 2003 г.
Комментарии