Борис Смелов

Его фотографии завораживают. Магическая игра света и тени и точность композиции мгновенно увлекают зрителя во внутреннее пространство фотоснимка, и на выставках отойти от любой из работ Бориса Смелова было всегда непросто. Он оставил нам свое видение города, свой, cмеловский, Петербург, которого не было до и не будет после него. Он был носителем своей особой психологической атмосферы, сочетавшей поклонение высокому искусству, насмешливость и бесшабашность.

Борис всю жизнь прожил в Петербурге, выезжая из него лишь по необходимости, редко, неохотно и ненадолго. Он мог бы повторить слова Модильяни: «Я не люблю путешествий, они отвлекают от истинного движения».

С десяти лет мать начала его систематически водить в Эрмитаж, и с тех пор анфилады и залы Зимнего дворца стали навсегда частью его жизни. А еще через пару лет он впервые приходит в фотокружок дворца пионеров, и фотография становится по сути его единственной страстью. На нее так или иначе нанизываются все события его биографии; это и профессия, и увлечение, и образ жизни.

В отличие от большинства фотографов Борис никогда не делал пробной контактной распечатки пленки. Опустив очки на кончик носа, он поверх них рассматривал пленку и выбирал нужные негативы. Снимал он разными камерами, но больше всего любил «Лейку» и «Роллефлекс». Его любимый кадр — квадратный, шесть на шесть. Гениальными фотографами для него были прежде всего Судак и Картье-Брессон.

В начале семидесятых годов на Большой Московской улице, около Владимирской площади, образовалась тусовка молодых фотографов, полных энергии и изобразительной жадности. Это была мастерская Леонида Богданова. Он вел фотокружок в Доме культуры работников пищевой промышленности (в просторечии «у пищевиков»). Днем там к азам фотоискусства приобщались детишки, а вечерами кучковались фотографы. Разглядывали снимки и негативы, много спорили и пили что бог пошлет. Иногда пили изрядно. И в любое время суток со штативами и камерами выбирались бродить по городу.

Соответственно профилю работодателя мастерская называлась «лавкой». Смелова роднила с Богдановым одинаково высокие требования к качеству негативов и отпечатков, к безупречности исполнения, в этом они не признавали никаких компромиссов. Из известных ныне фотографов в «лавке» бывали Анатолий Сопроненков, Сергей Фалин, Василий Воронцов, Владимир Дорохов и Борис Кудряков, писавший к тому же прозу и увлекавшийся живописью. Все они общались с Константином Кузьминским, который устраивал у себя «под парашютом» выставки не только живописи, но и фотографии. Кузьминский — поэт и писатель, ныне живущий в Америке — в семидесятые годы был весьма популярным питерским персонажем. Под потолком его комнаты действительно был растянут парашют, превращавший слепящую агрессивность киловаттных ламп в комфортное для выставок рассеянное освещение. Именно Костя придумал для Смелова и Кудрякова, исходя из их комплекции, прозвища, оставшиеся за ними навсегда — Гран-Борис и Пти-Борис, на языке петербургской богемы просто Пти и Гран. Пти-Борю друзья часто именовали Птишкой.

Однажды в «лавке» появилась юная дама, с коей у Пти-Бори начали складываться как бы романтические отношения. И неожиданно для него хитроумная девица учинила идеологическую диверсию. С ее подачи в процессе совместной выпивки они надрезали свои руки и, выдавив в портвейн немного крови, полученную смесь выпили. Им было примерно по двадцать лет, и к кровному побратимству они относились вполне серьезно. Отношения остались в каком-то смысле романтическими, но перешли в декоративную братско-сестринскую категорию. В лексиконе появились слова «братуха», «браток», «сеструха». А через несколько лет Борис познакомился с художником Наталией Жилиной, и очень скоро они поженились. И сын Жилиной, Митя Шагин, который был на шесть лет младше Бори, тоже пополнил свой словарный запас «братухами» и «братками». Это была первая заготовка новой митьковской лексики; влияние Пти-Бори и позже сказывалось на возникавшей в это время идеологии митьков.

В его отношениях с окружающим миром и в нем самом было много непредсказуемого. Казалось бы, своим видом и манерой поведения он должен был вызывать жесткое неприятие со стороны старших поколений. Длинноволосый, патлатый, со странной бороденкой, с беспричинно блуждающей улыбкой и слишком острым взглядом из-под круглых стекол очков. И плюс к этому затейливо выражался. На нем было словно написано: «Богема». И к людям, ему подобным, старой, досоветской складки, относились пренебрежительно, а советские — подозрительно. Но с Борисом все обстояло иначе: и родители его знакомых, и дедушки с бабушками мгновенно проникались к нему нежностью и норовили взять под опеку.

Выражался же он затейливо вовсе не из стремления впечатлить собеседников элоквенцией: просто он говорил, как мыслил, а мыслил он очень затейливо. Он пренебрегал общепринятой логикой и постигал мир с помощью сложных многоуровневых ассоциаций, порой совершенно неожиданных для собеседника. Он создавал в воображении собственные образы-символы и сюжеты-символы, коими дальше пользовался как инструментами мышления и общения. Однажды Борис Кудряков показал ему снимок, как бы случайный, почти любительский: какой-то памятник, идут два солдата, видны еще прохожие, в том числе две девицы довольно сексуального вида. Никаких красот нет, все до крайности буднично, ясный сюжет тоже отсутствует, композиция вроде бы есть, но ее еще надо высмотреть, да и напечатано кое-как — а на самом деле все выверено и уравновешено. В общем, снято в обычной манере Гран-Бориса. Это было совсем не похоже на столь любимого Пти-Борей Картье-Брессона, и сам Боря так не снимал, но фотографии Грана ему нравились, а эта — очень понравилась. На следующий день он рассказывал о ней так: «Представляешь: идут два солдатика, а навстречу им — две та-акие девахи!».

В дальнейшем Пти на этот снимок неоднократно ссылался: он стал для него символом соотношения фотографии с действительностью, знаком перехода в иную реальность, в фотографическое зазеркалье. Что там произойдет дальше? Может, девахи «склеют» солдатиков, а может — пошлют их подальше; может, между прохожими вспыхнет всеобщая драка, а может — все они вдруг исчезнут, и останется одинокий памятник на пустой площади. По воле фотографа затвор его камеры приоткрывает окошко в мир на долю секунды и тотчас его захлопывает, и снимок становится исходным пунктом виртуального дерева событий, началом творения неожиданных реальностей, зародышем новой многовариантной вселенной.

Созвучие подобным мыслям Борис находил в рассказе Кортасара «Слюни дьявола» и, относясь к Кортасару вообще с пиететом, особо выделял для себя этот рассказ и снятый по нему фильм Антониони.

Таким же ключевым сюжетом-символом, как «Идут два солдатика», стала для Пти и другая фраза, также внесенная в обиход Граном: «Маленькую голенькую девочку вязальной спицей по комнате погонять». Художник никогда никому ничего не должен и свободен от любых запретов.

Как фотограф, Борис работал практически во всех жанрах, но не зависимо от жанра во всем его творчестве есть объединяющее начало — Петербург. Все его наследие кратко можно обозначить словами: «Поэма о Петербурге». Помимо собственно города — городских пейзажей, равноправными частями этой поэмы являются и натюрморт, и портреты Смелова. Любой натюрморт Бориса, начиная с подбора предметов и кончая интерьером, где он поставлен, пронизан духом Петербурга. И в его лучших портретах, будь то бывшие курсистки-бестужевки, а к моменту съемки почтенные дамы или прекрасный и широко известный портрет Татьяны Гнедич, или просто пожилые жители нашего города, сразу ощущается дыхание Петербурга. Именно в связи с Пти-Борисом в обиход некоторых фотографов и искусствоведов вошло такое словосочетание, как «петербургский натюрморт».

Важнейшая часть смеловской поэмы о Петербурге, конечно же, городской пейзаж. Борис очень любил Достоевского, и главные из его постоянных «фото-маршрутов» пролегали по местам, где когда-то жил сам Федор Михайлович либо его герои.

Борис избегал снимать пейзаж в солнечную погоду, предпочитая мягкий свет пасмурного неба. Ему нравилось фотографировать улицы, набережные, дома сверху, из окон верхних этажей лестниц или даже чердаков, так чтобы крыши других домов, более низких, казались снятыми с большой высоты. Он любил снимать крыши, они для него были не менее выразительной частью дома, чем фасад. В излюбленных районах своих съемок Борис знал, как попасть на любой чердак, где есть доступ к слуховым окнам, а также на верхних этажах каких лестниц открываются (или выбиты) окна. Понятно, что это знание давалось ценой постоянного марширования вверх-вниз по множеству лестниц шести- и семиэтажных домов. На линии своих маршрутов он знал нрав каждого дома, сквера или спуска к воде и чутко улавливал малейшие изменения в их состоянии, выбирая оптимальные моменты для съемки. Он мог бы с полным правом процитировать от себя слова рассказчика «Белых ночей»: «Мне тоже и дома знакомы. Когда я иду, каждый как будто забегает вперед меня на улицу, глядит на меня во все окна и чуть не говорит: «Здравствуйте; как ваше здоровье? и я, слава богу, здоров, а ко мне в мае месяце прибавят этаж».

Вообще, тексты Достоевского подходили Смелову, не в том смысле, что он стилизовал свою речь под Достоевского, а по неровной и нервной ритмике и причудливости ассоциаций.

Все без исключения пейзажи Пти-Бори лиричны, они насыщены эмоциями, порой сдержанными, а порой — пронзительными, и выражают широкую гамму душевных состояний. Петербург Смелова чаще всего безлюден, но его город не отторгает людей, он живет их чувствами, психологически они присутствуют почти в каждом снимке.

Помимо своего художественного видения, Пти-Борис по чисто объективным причинам оставил нам то, чего ни одному фотографу уже снять не удастся: улицы, дворы, площади, набережные, не заставленные автомобилями.

Наряду со смеловским Петербургом знаковым явлением питерской фотографии стал и смеловский натюрморт.

Натюрморт и в живописи, и в фотографии — обособленный жанр. Если французский язык (Nature morte) и вслед за ним русский определяют его как «мертвая натура», то немецкий (Stilleben) и английский (Still life) настаивают на том, что это — «тихая жизнь». Борис Смелов в своих работах изображал именно жизнь предметов; это для него разумелось само собой.

Как он отбирал предметы для натюрморта, было загадкой для всех, да наверное, и для него самого. Была лишь одна общая закономерность: предметы отбирались не по причинно-следственным связям, не по принципу общности утилитарного назначения. Штопор мог оказаться рядом вовсе не с бутылкой, а с раковиной рапаны, а бокал — с оловянным солдатиком. Борис в натюрморте освобождает предметы от бытового функционального рабства, они обретают самостоятельность и их совершенно не интересует, для какой практической цели они предназначены человеком или природой. Он относился к предмету с уважением, признавая его имманентную значимость. Для него гилозоизм — возникшее еще в Древней Греции представление о всеобщей одушевленности материи — естественная часть мировоззрения. Каждый его натюрморт — своеобразная декларация прав предметов, и вот один из важных пунктов этой декларации: во многих работах присутствуют предметы сломанные, с бытовой точки зрения просто мусор, к примеру, бокалы с отбитыми ножками. Но их право на звание предмета все равно сохраняется.

Можно сказать, что, создавая натюрморт, Пти-Борис стремился подобно Метерлинковской фее Берилюне освободить души предметов. И в первую очередь, выпускал на волю душу Света. Свет в его натюрмортах иногда служит не только средством, но и объектом изображения.

Натюрморт Смелова в сущности бессюжетен. В нем нет рассказа, нет интриги и нет драматургии (в обычном смысле слова). И тем не менее зрители подолгу простаивают перед его работами. Почему?

Взгляд зрителя сначала привлекает какой-нибудь из наиболее освещенных сияющих предметов, затем он скользит к следующему, темному и матовому, от него — к какому-нибудь бликующему хрусталю и так обходит по кругу весь лист, чтобы начать движение снова, но уже по слегка измененной, более извилистой траектории. Именно потому так трудно отойти от этих натюрмортов, что глаз зрителя выискивает все новые ходы и движения и, соответственно, впечатления. Чем достигается этот завораживающий эффект? Четкой, хотя и прихотливой ритмикой расположения предметов, замкнутостью всех основных линий композиции, неукоснительным равновесием размещения масс, света и тени, музыкальным ритмом разбрасывания световых бликов и пятен и множеством других обстоятельств, которые даже сам фотограф затруднился бы выразить словесно.

Анри Матисс в своих статьях подобным образом объяснял, как он организует непрерывное циклическое движение взгляда зрителя в конкретных натюрмортах. Стало быть, художник делает это совершенно сознательно. Зачем? Не хочет же он в самом деле заколдовать зрителя и навсегда запечатать, если не его самого, то его взгляд в глубинах своего произведения? Нет, конечно. Ответ очень прост: натюрморт подобен музыкальному произведению и должен быть «прослушан» от начала до конца, как соната со всеми вариациями основной музыкальной темы. Когда разглядываешь хороший натюрморт, всегда кажется, что там, внутри, звучит музыка.

Большинство своих натюрмортов Борис снимал дома, ставил их не спеша и с любовью. Самые известные сняты в уютном эркере дома Жилиной на Восемнадцатой линии Васильевского острова. Эти натюрморты, можно сказать, хранят тепло рук мастера, и у зрителя возникает впечатление почти домашнего общения с ним.

Иногда процесс постановки натюрморта длился несколько дней и домашним запрещалось прикасаться к стоящим на столе предметам: на все время работы они становились священными. Однажды Борис в числе прочего поставил вазу с одуванчиками и затем терпеливо ждал, когда они отцветут и превратятся в нужные ему пушистые шары.

Борис всегда восхищался малыми голландцами, и в первую очередь натюрмортами Кальфа, Класса, особенно теми, где срезанная кожура лимонов свисает с края стола прихотливой спиралью. Разумеется, Пти никоим образом не пытался делать фоторемейки малых голландцев, но оглядка на них постоянно чувствуется в его натюрмортах.

Произведение искусства в жилье человека — ситуация непростая, в некотором смысле даже трагическая. Если в фотографии или живописи есть элемент рассказа, этот рассказ прочитывается конечное число раз, после чего отторгается разумом, а самое мощное эмоциональное напряжение постепенно редуцируется, и в конце концов обитатель жилища просто перестает замечать артефакт, даже если это — шедевр. Он попадает в «мертвую зону» восприятия. Чтобы общаться изо дня в день с одним и тем же зрителем, произведение искусства должно обладать определенными свойствами, прежде всего иметь ритмическую, музыкальную структуру. И тогда мимолетный взгляд на даже хорошо знакомую фотографию вступает с ней во взаимодействие — некое подобие прослушивания любимого, хотя и давно забытого музыкального отрывка. Хороший натюрморт отчасти напоминает музыкальную шкатулку. Натюрморты Смелова — артефакты счастливые: они камерны, музыкальны и способны вести со зрителем постоянный неторопливый разговор.

Третий раздел смеловской поэмы о Петербурге — его портреты. Они и сегодня на выставках резко выделяются среди других авторов. А в советское время они радикально отличались от тех, что заполняли парадные фотоальбомы и считались образцами для подражания. Академика полагалось снимать в ермолке, размышляющим на фоне книжных шкафов, а на письменном столе красовался образец творчества ученого, к примеру, модель самолета или статуэтка бугая-призера. Агроном снимался в поле, озабоченно разглядывая на небе погоду, с колосками в руке и т.д. Снимок представлял собой рассказ фотографа о портретируемом.

Портреты Бориса поражали зрителя и запоминались сразу и навсегда. Он вообще ничего не рассказывал, а оставлял зрителя наедине с моделью, сам же устранялся из кадра и никак в нем не присутствовал. Зритель мог вступить в диалог с существующим в кадре человеком либо наблюдать его со стороны. Поскольку у каждого диалог со снимком складывается по-своему, портрет, по сути, при появлении нового зрителя каждый раз возникает заново.

Особое место в жизни Бориса занимали автопортреты. Для него они составляли отдельный, его личный фотографический жанр. Их сохранилось много — более двух десятков. Автопортреты — верстовые столбы творческого пути художника; чем энергичнее он развивается, чем стремительнее расширяется его вселенная, тем чаще возникает потребность в автопортрете.

Петербург, подаренный нам Борисом Смеловым, влекущий, трагический, непостижимый и прекрасный. Он, этот созданный им город, остается и своеобразным зеркалом, хранящим личность самого художника. Но справедливо и обратное: каждый автопортрет есть интегральный образ всего видимого мира, да и не только видимого, ведь это наиболее метафизический из всех изобразительных жанров.

Альпинисту положено сниматься с ледорубом, а странствующему рыцарю — с копьем и щитом. Но вот в автопортретах Бориса фотокамера присутствует только на семи листах. Его главный атрибут не камера, а взгляд, острый, пытливый, проникающий. В жизни этот взгляд смягчался улыбкой и дружелюбной манерой общения, и только в фотопортретах видна вся его острота.

В каждый конкретный момент трудно понять, почему у него именно сейчас возникла потребность сфотографировать самого себя. Безусловно, отчасти из потребности в идентификации отношений собственной персоны с окружающим миром. И кроме того, он, конечно, не сомневался, что являет собой объект, достойный систематического изображения.

Его самооценка была достаточно высокой, и надо сказать, как правило, она не расходилась с оценкой окружающих. Поэтому у него не было поводов для фрустрации. Он верил в себя, как в личность, верил в свой талант и в безошибочность своего художественного чутья. Но помимо веры в себя, как в личность, ему нравилась и физическая оболочка, и у него были для этого все основания. В морге после обмывания он выглядел, как античная статуя.

Однажды благонравная еврейская девушка, мечтавшая о большой любви, сочла Пти-Бориса подходящей кандидатурой. Но когда через какое-то время ее подруга спросила, как развивается роман, она зарделась и доложила, что переспала с Борей один раз, и больше этого делать ни за что не станет, ибо он ужасен. Оказалось, что в перерыве между вполне респектабельными любовными процедурами Борис вдруг выскочил из постели и, приняв картинную позу, подходящую разве что для культуристского подиума, громко возгласил: «А хорош ли, красив ли я? Согласись ведь, что я хорош!». Бедной девушке это выступление показалось столь неприличным, что она прервала с Борей отношения. Я думаю, что к тому же она не читала «Москва–Петушки».

Общался Борис только с теми людьми, с которыми ему было интересно разговаривать, но при этом никогда не экономил время и никого не удручал собственной деловитостью. Немалую роль в общении играл алкоголь. К этому располагали и долгие бдения при красном свете в «темнухе», и прогулки со штативами по темному холодному городу, и длительные экспозиции ночных съемок. К тому же в советское время в творческой среде приверженность к спиртному носила характер протеста. Выпивка позволяла добиться состояния измененного сознания и тем самым, если не отменить, то хотя бы редуцировать окружающую неугодную реальность. Одной из постоянных Птишкиных странных шуток было присловье «Я хочу умереть от водки». Впрочем, далеко не всегда можно было понять, когда он шутит, а когда серьезен. Ибо чувство юмора у него было, как и мышление, многослойное и затейливое.

Настало время, когда митьки провели широковещательную акцию международного уровня по борьбе с зеленым змием. Один за другим они съездили в Америку и вступили там в общество анонимных алкоголиков. Те не кодировали и не гипнотизировали, а действовали только внушением, но внушали столь основательно, что никто из митьков, прошедших процедуры, до сих пор спиртного в рот не берет. По семейным и дружеским связям, решено было и Бориса Смелова приобщить к трезвости. Пти согласился, но только на поездку: отчего же не съездить за океан? При этом он заранее приготовил американским внушателям большой русский кукиш. Результат путешествия очевиден: Штаты он посмотрел и даже немного пофотографировал, но внушить ему никто ничего не смог. Ибо Пти-Борис был человеком самостоятельным, и угадывать ход его мыслей не было дано никому.

Фотографии из архива Дмитрия ШАГИНА