Тацио Секкьяроли

Бриджит Бардо

Папарацци — назойливое стрекотание цикады или жужжание мухи, от которой невозможно отмахнуться. По крайней мере именно их напоминает итальянцам звукопись этого слова, в одном из диалектов итальянского якобы имеющего значение «домашний вредитель». Папараццо — фамилия одного из героев «Сладкой жизни» Феллини, характер которого был списан с реального фотографа эпохи. Звали его Тацио Секкьяроли.

Одним из событий «Моды и стиля в фотографии 2011» стала выставка «Тацио Секкьяроли. Первый папарацци», представившая московской публике работы знаменитого итальянца, которого называют «отцом всех папарацци». Волшебная история о «маленьком человеке», по воле собственного трудолюбия и капризной Фортуны ставшем знаменитостью, как ни странно, звучит особенно актуально для нашего времени, в котором фотоаппарат оказался в руках миллионов таких же «героев толпы», мечтающих превратить его в орудие заработка и в одно утро проснуться звездами.

Работы Секкьяроли в Москве показывают отнюдь не впервые. Мы уже видели его персональную выставку в 2003 году, в рамках все того же «Моды и стиля в фотографии», — тогда она примыкала к огромному, привезенному из Италии и собранному знаменитым куратором и критиком Акилле Бонито Оливой проекту Flash Of Art. Action Photography in Rome, 1953–1973. Однако если в 2003-м упор делался на принадлежность Секкьяроли к движению папарацци, то в 2011-м работы фотографа (они взяты из собраний коллекционера Анатолия Злобовского и самого МДФ) попали в несколько другой контекст. В таких неожиданных перекличках, кстати, — сила подобных фестивалей. С одной стороны, это огромная выставка «Феллини. Гранд-парад!», соседство с которой подчеркивает «кинематографичность», выстроенность кадров Секкьяроли того этапа его жизни, когда он ушел из папарацци и стал любимцем и хроникером Федерико Феллини, а потом и официальным персональным фотографом Софи Лорен. С другой — это мощный аккорд экспозиций, посвященных итальянской реалистической фотографии 1950–70-х и современным авторам Италии, а также персоналка Юргена Теллера. Последняя, вроде бы, и не имеет отношения к Секкьяроли, но ставит вопрос о тонкой грани между «величием» современного автора, не сомневающегося в самоценности своего взгляда, и незаметностью папарацци 1950–70-х, ускользающего не только от своих разъяренных героев, но и от четкой констатации своих эмоций и точки зрения, балансирующего на грани пустоты и странного такта.

Ричард Аведон и Софи Лорен. 1966

Самые известные снимки Секкьяроли — одна большая иллюстрация к сказке о сладкой жизни. Однако его собственная жизнь начиналась совсем не со сказочных сюжетов. Тацио родился в 1926 году в Риме в семье рабочего, в пятнадцать лет стал сторожем в киностудии «Чинечитта» на окраине Рима. Когда ему было семнадцать, тетка одолжила ему старенький фотоаппарат Kodak. Так Тацио стал в середине сороковых уличным фотографом, коих на улицах послевоенного Рима было великое множество — вечно бегущих куда-то с камерами и громоздкими вспышками наперевес в стремлении успеть за сенсацией, полуголодных, отчаянно стремящихся заработать на кусок хлеба. И все же такая карьера казалась им почти раем: спустя 50 лет Секкьяроли признался, что одним из решающих моментов в его увлечении фотографией стал тот факт, что «фотоаппарат намного легче кирки землекопа». Своим первым «Кодаком» он заснял своих многочисленных родственников, бегство немецких войск из Рима, торжественное вступление в столицу Италии американцев и толпы туристов. А также менее приглядные и совсем не туристические виды. Драка между сторонниками коммунистов и фашистов, нищие и попрошайки на коленях и с классической шляпой в руках, чумазые ребятишки и бродячие музыканты, бездомные люди и их усталые псы, тянущие за собой нехитрый скарб владельца или спящие рядом с тележкой. В последнем кадре, кстати, взгляд фотографа сфокусирован на усталой собаке, а нищий, коленопреклоненный перед подающим ему священником в черной сутане, и плавно обтекающая их разряженная людская толпа, частью которой, видимо, так хотелось стать автору, кажутся лишь размытой иллюзией.

Частная жизнь Софи Лорен

Частная жизнь Софи Лорен Частная жизнь Софи Лорен

Или не хотелось? Ведь эта странная, трудно определяемая словами отстраненность от людей, расфокусированность ощущений даже в самых ярких, сочных, композиционно выверенных кадрах оставалась у Секкьяроли и в другие, более сытые времена. Но это не знаменитый, внимательно-нейтральный, выделяющий людей из фона, «исследовательский», но полный сострадания человеку в самом высоком, гуманистическом смысле взгляд Анри Картье-Брессона. Секкьяроли не исследователь. Но он и не автор типа Виджи, смакующий чужую боль с болезненным любопытством зеваки. Он просто часть этой окружающей небогатой, а то и попросту нищей послевоенной итальянской жизни — жизни народа, сначала втянутого в войну, а затем проигравшего ее. И сочувствие нищему — это сочувствие «такому же, как я», но проявленное чуть походя, не в духе рассуждений более образованной среды о «маленьком человеке» и «по ком звонит колокол», а по-товарищески, как равный равному, но и без излишнего участия. Поэтому, наверное, наибольшие эмоции испытываешь, когда смотришь на секкьяролевских собачек и детишек; взрослые для него — это часть жизненного фона, и на эмоции по их поводу у того, кто с трудом сводит концы с концами, но все-таки не является жертвой обстоятельств, как будто попросту не хватает сил.

Софи Лорен на съемках фильма «Подсолнухи». СССР, 1969

Вписаться в формат, выполнить заказ, создать легенду, попутно чуть-чуть полюбовавшись женской красотой или проявив мимолетное сострадание к бездомному, — вот, как кажется, главная задача фотографа Секкьяроли, снимает ли он репортаж, гонится ли за кинодивами и предметами грез кинозрителей либо делает «разрешенные» их портреты. И он мастерски выполняет ее и тогда, когда, превратившись из «просто репортера», выполняющего задание редакции, в папарацци, запечатлевает на пленку жизнь богатых и знаменитых, кипящую вокруг него на киностудии и в городе.

Марчелло Мастроянни и Федерико Феллини на съемках фильма «Город женщин». 1979 г.

В пятидесятые, поработав в агентстве одного из создателей итальянской фотожурналистики Адольфо Порри Пасторела и даже основав (вместе с Серджио Спинелли) собственное агентство «Рома Пресс Фото», Тацио влился в ряды фотографов, стремившихся во что бы то ни стало заснять скрытую, но столь манящую жизнь кумиров миллионов, стал частью только-только возникающей культуры «потребления образов». Позже Секкьяроли говорил, что якобы именно он придумал первым шпионить за звездными завсегдатаями улицы Венетто, а затем продавать эти кадры газетам и журналам. Только на этой улице, единственной во всем строгом католическом Риме, в то время кипела бурная ночная жизнь; здесь же селились всемирно известные киноактеры. Тут можно было увидеть, к примеру, пьяную Джейн Мэнсфильд, Элизабет Тэйлор в обнимку с очередным мужем, покупающего газеты Орсона Уэллса и закрывающуюся рукой от назойливых фотографов Одри Хэпберн.

Съемки на римской виа Венетта поначалу приводили их объекты в ярость. В экспозиции есть, например, серия снимков актера Энтони Стила с перекошенным от гнева лицом, преследующего папарацци Паоло Павию (тот всего-навсего хотел заснять выходящую из машины кинодиву Аниту Экберг); а вот уже сам маленький и бесстрашный Секкьяроли драпает от разъяренного Вальтера Кьяри (сценку заснял его коллега Элио Сорчи). А рядом с волшебным миром персонажей киносказки — хроника жизни самих авторов снимков, фотографирующих друг друга в моменты работы и отдыха. По словам сына Тацио Секкьяроли Давида, его отец знал секрет хорошего папарацци: чем яростнее будет на фотографии герой, тем лучше ее удастся продать. Поэтому человек 10–15 фотографов старались актеров всячески разозлить, буквально по пятам преследуя свои жертвы. Передвигалась эта летучая команда бегом или на мотороллерах. Получали, кстати, за свой труд первые папарацци немного, это только к началу 1970-х, когда публика уже как следует заразилась звездной болезнью, за подобные снимки стали платить большие гонорары.

Софи Лорен с сыном.
Из серии «частная жизнь Софи Лорен»

Рассматривая карточки этого периода жизни «первого папарацци», обращаешь внимание на две чуть выбивающиеся из ряда серии — и, как выясняется, не зря. Обе они сделаны в 1958 году. Одна — якобы документальная, а на деле от начала и до конца постановочная съемка «Чудо в Терни»: крестьяне старательно делают вид, что наблюдают сошествие с небес Богоматери, а фотограф щелкает это «свидетельство». Справедливости ради стоит заметить: «ложное» явление придумали сами жители, двое детей которых якобы увидели Мадонну в паре километров от местечка Терни, а Секкьяроли лишь послали заснять репортаж с места события. Совершенно ненатуральное выражение изумления и ложного благочестия на лицах предприимчивых крестьян вызвали нарекания со стороны Ватикана — и вошли в качестве эпизода в фильм «Сладкая жизнь». О секкьяролевском «выдумывании» псевдореальных историй, «ненастоящей» документальной съемки (существовавшей, кстати, параллельно советской традиции манипулятивного репортажа о взятых промышленных высотах и выращенной гигантской пшенице) любопытно поразмыслить в связи с нынешним стиранием границы между документальной съемкой и арт-фотографией. Еще большим скандалом, чуть не спровоцировавшим мощный политический кризис, стала заснятая Секкьяроли и опубликованная 16 ноября 1958 года газетой l’Espresso серия снимков о стриптизе на вилле некоего члена парламента. Часть выпуска была конфискована, политики и члены джет-сета подвергнуты остракизму католиками, однако именно благодаря этой съемке Секкьяроли и улыбнулась фортуна: им заинтересовался Феллини. Говорят, что он пригласил фотографа в кафе, как следует его расспросил и прямо за столиком набросал на салфетках идею «Сладкой жизни» (по слухам, режиссер изначально даже хотел, чтобы фотограф играл самого себя).

Федерико Феллини и Марчелло Мастрояни на съемках фильма «8 1/2». 1963

Съемка «Мисс Италия». Рим, 1950-е годы Софи Лорен. «Графиня из Гонконга». 1966

С этого момента началась совсем другая глава жизни Секкьяроли: он перестал быть полуголодным репортером и сам заделался звездой, гламурным фотографом кино. Главные герои его работ этого времени — Федерико Феллини и Софи Лорен. Последняя встретила его во время съемок фильма «Брак по-итальянски» в 1964 году, а затем работала с ним в течение 20 лет. Любопытны показанные на выставке контрольки с портретами кинодивы (кстати, запечатленной в момент фотосессии с Ричардом Аведоном, а иногда и отражающейся в его очках), с пометками самой актрисы: по ним видно, как тщательно она работала с собственным образом. Впрочем, на пленке почти нет «пустых» кадров, и даже те, что выбракованы рукой Лорен, сделаны мастерски. Создал Секкьяроли и прекрасные портреты и других актеров — неподражаемого Марчелло Мастроянни, красавицы Бриджит Бардо, романтичной Анук Эме, бархатного Омара Шарифа, эффектной Клаудии Кардинале. Конечно, это уже не съемка героев, застуканных в пикантные моменты, а парадные черно-белые постановочные кадры, овеянные, впрочем, мягкой иронией и легким подтруниванием над актерами, многие из которых стали приятелями Тацио.

Федерико Феллини на съемках фильма «8 ½». 1963

Секкьяроли присутствовал за кулисами съемок многих фильмов самых знаменитых режиссеров: Blow up и «Клеопатры», «8½» и «Рима», «Города женщин» и «Подсолнухов». Кадры со съемочных площадок последнего особенно любопытны для отечественного зрителя: они сняты в СССР. Накрашенная и уложенная Лорен отлично выглядит и на Красной площади; Илья Глазунов что-то нелепо и горячо рассказывает пребывающей в явном, но вежливом недоумении Джульетте Мазине у картины «Русский Икар»; забавно и с какой-то затаенной жалостью подмечены робко-завистливые взгляды замученных товарным дефицитом советских женщин. Тут, конечно, тоже напрашиваются сравнения с «московскими» съемками других авторов — Анри Картье-Брессона, Роберта Капы, Нормана Паркинсона. Снимки Секкьяроли сделаны не без остроумия и наблюдательности, но все с той же отстраненностью, без брессоновской пронзительности или паркинсоновской теплоты. Он скорее турист, дружелюбный коллекционер образов, чем исследователь жизни и чужих аффектов, тонко улавливающий в любой постановочной или репортажной съемке забавный или глянцевитый момент, — но и только.

Марчелло Мастроянни на съемках фильма «8½». 1963

Секкьяроли и его коллеги заложили когда-то основы двух главных жанров, на которых держится индустрия глянца и по сей день, как будто противопоставленных, а на деле сливающихся в странном единстве, где «одобренный» нарратив о парадной стороне жизни звезды и снятая тайком, из-под полы изнанка гламура часто неотличимы друг от друга. Любопытно, что многие из особенностей работы с образом Секкьяроли, ушедшего из «большой фотографии» в 1983-м и из жизни в 1998-м, кажутся востребованными именно сейчас. Пожалуй, они востребованы даже больше, чем более тонкие и глубокие репортажи или «звездные» портреты других упомянутых в этой статье авторов эпохи, тех же Брессона или Паркинсона. Так, два парадоксально связанных качества его фотографии, две стороны одной медали — умение нарушать чужое пространство и легко скользить по поверхности образа — напрямую ведут не только к глянцевой журналистике, но и, к примеру, к современной «эмоциональной», (псевдо)документальной фотографии, вроде бы противоположной работе папарацци. Фотографии, которая старается показать, какие эмоции испытывают окружающие люди, обнажить их тайные помыслы, но которая чаще всего-навсего фиксирует проекции внутреннего мира их автора. Только недавно одна из учившихся у меня фотографов рассказывала, что некий маститый современный автор, работающий на стыке contemporary art, указывал ей, что она «слишком жалеет» свою пожилую родственницу, о которой сделан ее фотопроект: слишком мало вторгается в ее мир, со слишком большим уважением относится к ее личным границам. И в то же время параллель оказывается не вполне верной, ведь «первый папарацци», бесцеремонно входя в реальную жизнь героев и пытаясь застукать их на месте грехопадения, никогда не нарушал цельности их внутреннего мира, не препарировал его со скальпелем в руках, обращался с ними, как это ни странно, с некоторой человечностью и заботой. Возможно, эти красивые, в чем-то меткие и интересные, но кажущиеся слегка пустоватыми снимки столь явно уставшего от борьбы с жизнью «маленького человека» могут подсказать нынешним фотографам (разуверившимся в понятии «реальность окружающего мира», но почему-то редко подвергающим сомнению реальную ценность своего личного взгляда), где именно провести грань между собственными фантазиями о том, что чувствуют их герои, и настоящим вниманием к окружающим их мирам других людей.

Федерико Феллини на съемках фильма «8½». 1963 Айше Нана показывает стриптиз в Ругантино. Рим, 1958