"Я живу в башне из слоновой кости"

Москва, суббота, время — 10.00. Ральф Гибсон проводит мастер-класс для русских фотографов. Ральф Гибсон снимает очки, вздыхает и складывает руки на груди. Надевает очки, опирается подбородком на руки и тоскливо глядит в окно. Снимает очки, нервно теребит их длинными пальцами и глядит в потолок. Резко откладывает очки в сторону и произносит: «У русских чувство времени, как у бразильцев. Все. Больше никого не ждем. Давайте начинать».

Время — 10.15.

Гибсон разглядывает фотографии своих слушателей и как бы между делом произносит: «Я не собираюсь рецензировать ваши портфолио. В этом нет смысла. Я сейчас могу думать о них одно, а через 15 минут — совершенно другое. Вас просто не должно интересовать мое мнение. Единственным судьей себе должны быть вы сами».

Он вообще очень тактичен и образован. Выбирает только те фотографии, которые может за что-нибудь похвалить. Может вдруг ввернуть что-нибудь на французском без ощутимого акцента. Или поговорить в перерыве с итальянским репортером по-итальянски. Странный американец. Не сразу поймешь, чему он учит «студентов» — то ли фотографии, то ли философии.

«Я живу в башне из слоновой кости, — говорит Гибсон, — и мне наплевать на критику. Я сам хочу нести ответственность за каждый сантиметр моего кадра. Вся слава и вся хула — мои».

Гибсон поднимает повыше, чтобы всем было видно, снимок, на котором все в расфокусе: «Это эффектно. Но вы никогда не сможете заставить эффект перейти границы его возможностей. Это всего лишь эффект... Давайте поговорим о том, что лежит глубже — о природе фотографии.

Мы ведь так и не знаем, что такое фотография. Она признана искусством. Но с другой стороны, у нее есть «Фотошоп»...

Для меня все-таки важно сделать в фотографии что-то основополагающее. Я хочу найти в своих снимках нечто важное.

Там ведь есть какая-то алхимия — что-то происходит между светом, пленкой и химией, и это и есть фотография. Это может быть только в фотографии. Это и есть специфическая природа фотографии.

Сделайте снимок, на котором нет ничего, кроме фотографии. Снимите свет, запах, память о прошлом, снимите цвет на ч/б. Такие фотографии погружают меня в глубину понимания чего-то важного.

Фотография — это портрет видения. Конечно, это прежде всего на 100% настоящее, точное выражение того, что вы видите. Это то, что в первую очередь отличает фотографию. От этого никуда не деться. Но должно быть что-то еще».

«Самое сложное — это ваша следующая идея. Бергман снял «Персону» после 25 фильмов. Он потом говорил, что, делая этот фильм, он впервые понял, что такое потенциал нереализованности. Вам знакомо это чувство — выбор, который нужно сделать в темной комнате — что и как напечатать? Это нарастающая боль. Если вы бежите от нее, боль становится невротической. Но если вы пытались и не смогли выбрать лучшее из того, что у вас есть, у вас остается потенциал, возможность. В конце концов вы хороши ровно настолько, насколько хорош ваш следующий, будущий снимок. А удовлетворения у вас должно быть не больше, чем нужно, чтобы выжить».

«Фотография — это не вопрос «как?». Это вопрос «что?». Вопрос номер 1 — что снимать, где установить камеру. Если вы решили снимать в театре, не ходите с камерой в церковь...»

«Если вы снимаете реальность на черно-белую пленку, вы делаете три шага в сторону от реальности: вы убираете цвет, вы сокращаете размер — на снимке у вас все меньше, чем в реальности, и вы все делаете плоским, двухмерным. Ч/б потому и выглядит более драматично, что вы ушли в сторону от реальности на три шага».

Гибсон замолкает, оглядывает аудиторию. Видимо, решает, что нужна разрядка. Ухмыляется и произносит: «Кто-то мне сказал: никогда не говори никому, что он должен делать». И бегает глазами по аудитории... Расслабились. Хорошо. Можно продолжать.

«Если вы работаете как профессионал, то одна из вещей, о которых нужно помнить, — это то, что вы обязаны делать не то, что хочется. Иногда это приводит к замечательным результатам. Но чаще — нет. От этого устаешь. И тогда возникает вопрос: как сохранить вдохновение?

Микеланджело считал, что умение защитить свое вдохновение — это величайшая из техник. Если вы решили работать профессионально, вы должны найти способ оставаться тем, кто чего-то стоит. Трудно стать таким, но оставаться еще труднее.

Анри Картье-Брессон на самом деле верит в то, что он снимал. Хельмут любил моду — Гибсон смотрит куда-то в сторону и медленно, будто самому себе, рассказывает. Он это понял еще маленьким, когда в первый раз увидел, как свет играет на складках юбки его матери. Ему тогда и 10 не было.

Если вы решили стать профессионалом, было бы неплохо снимать то, что вы больше всего любите».

«Если вы посмотрите на работы любого фотографа — из тех, кого вы уважаете, — они все добились признания, работая над большими проектами. Не нужно порхать, как бабочка».

«Было время, когда я думал, что фотография должна показать мне что-то такое, чего я не вижу просто так. Я задавал множество вопросов о своей жизни. Ни одного ответа. Правда, вопрос становится все более определенным.

Как удержать вдохновение? Я веду дневник с тех времен, когда мне было 20. И я все еще периодически записываю в него вопрос: как сохранить вдохновение?».

Гибсон берет в руки очередное портфолио и удивленно произносит: «Эффект Ионеско в России. Просто поразительно, сколько на этом семинаре театральных фотографов».

Потом выбирает из пачки одну из фотографий, показывает ее всем и объясняет, что в ней какая-то мелочь лишняя: «Смотрите, вот пример того, как очень маленький фрагмент высасывает энергию из всего кадра.

Понимаете, все эти мелочи, все, что случайно оказалось у вас в кадре, потому вы этого не заметили во время съемки, — это показатель того, насколько вы владеете своей оптикой, насколько точно вы знаете возможности и особенности каждого из своих объективов».

Гибсон прикрывает ненужное пятно в углу кадра пальцем, потом убирает руку и говорит: «Видите? 1% кадра способен убить его напрочь».

«Когда мне было 30, — говорит Гибсон, — я все еще тратил 20 роликов пленки на то, чтобы получить одно изображение. Сейчас получается немного лучше. Но очень часто, когда у меня есть новый негатив, я делаю с него 20, 30 отпечатков, потому что я знаю, что быстрые решения всегда не лучшие».

«И сила, и слабость моих фотографий создаются их визуальным дизайном. Что это такое? Это диалог форм внутри композиции. Видите? — Он поднимает верх ладонь с растопыренными пальцами. — Вот это пространство между пальцами — пустота. Это негативное пространство. Негативные формы создают напряженность в композиции».

Гибсон берет со стола чью-то фотографию и что-то закрывает на ней рукой: «Вот так все правильно, — убирает руку. — А так — нет. Но это если вы хотите гармонии в кадре. А если она вам не нужна, то все наоборот».

«И еще очень важно научиться свободно пользоваться опытом работы со светом. Я все время повторяю — свет всегда идеален. Все дело в том, как мы им пользуемся. Любое удачное ню — это прежде всего эффект освещения. В следующий раз, когда вы будете строить кадр, десять раз спросите себя, все ли в порядке со светом».

Гибсон что-то ищет в пачке снимков на столе, потом показывает на два очень маленьких световых пятна на фотографии ню: «Видите? Вот эти две светлые точки держат весь кадр. Только в ню такие крошечные детали могут сделать или убить кадр.

Я сделал приличную карьеру. И я всю ее построил на вот этих мелких деталях, — он опять указывает на две светлых точки. — Но я понял это через 20 лет после того, как начал снимать.

Это язык фотографии — нюансы света.

И, конечно, контекст. Он может переменить все. Вы знаете, что такое семиотика? Ну не важно. Это система символов, значимая для каждой отдельно взятой культуры. Это обязательно нужно учитывать.

Что такое время в фотографии? Что в ней реальность, красота? Словари определяют эстетику как природу красоты. Но ее восприятие определяется культурой и традициями.

Когда вы показываете кому-то свои работы, вы должны сделать так, чтобы люди хотели на них смотреть».

Перерыв. Подхожу к Гибсону и прошу у него интервью для «Потребителя». Он несколько секунд думает, потом говорит: «Конечно. Только давайте прямо сейчас. При всех. Пусть это будет еще одной темой семинара. Сейчас я буду учить давать интервью».

Собирает всех вокруг себя и объясняет: «Понимаете, когда вы, наконец, добились внимания к себе, нужно уметь его удержать. Чем крупнее издание, которое хочет говорить с вами, тем меньше у вас будет места, чтобы донести до читателей то, что вы хотите сказать. Сколько у вас читателей?

— Чуть больше миллиона.

— Ничего себе. Ну ладно. Давайте. О чем вы хотите спросить?

— Сначала о том, что вертелось у меня в голове все время, пока я вас слушал: вы сами кем себя считаете — фотографом или философом, которому фотография нужна как форма выражения, нечто вместо слов?

— Хм, хороший вопрос... Я думаю, что когда изучаешь фотографию и служишь фотографии многие годы, постепенно приближаешься к состоянию старых мастеров в живописи. Ты становишься не фотографом, а чем-то, через что проявляет себя фотография. Только важно при этом не возгордиться.

Философ ли я? Просто со временем я учился думать, а потом говорить о том, что я думаю.

— А почему вы снимаете на ч/б? Что вас заставило сделать эти «три шага в сторону от реальности»?

— Вы знаете, что такое «соллипсизм»? Да? Хорошо. Так вот, фотография — это отражение того, как вы воспринимаете реальность. Вы ее ощущаете, и это становится реальностью. Это, конечно, не для хирургов. (Смеется.) Но в фотографии это именно так. Одни и те же форматы фотографии создают разные реальности. И вы эту реальность проецируете на мир.

Реальность для фотографии — это примерно то же, что мелодия для музыки.

Я работаю в фотографии, я люблю фотографию. Я чувствую свою ответственность перед фотографией. И я не люблю абстрактных фотографий. Мне нравится фотография абстрактной реальности.

— Проекты. Вы говорили о том, что добиться чего-то значимого можно только работая над большими проектами. Вы работаете над чем?

— У меня есть два проекта, которыми я занимаюсь всю жизнь. Во-первых, ню. Этим я занят 24 часа в сутки. — Пауза, ухмылка. — Ну, может быть, теперь уже меньше — возраст, понимаете ли...

И во-вторых, архитектура. У каждой страны, у каждой культуры есть свои архитектурные особенности. В России, например, все большое. В этом она немного похожа на Токио...

В общем, это части той большой иллюзии, из которой состоит моя жизнь.

— Вы говорили о семиотике... А то, что делаете вы, живет в каком контексте? Он чем-то ограничен?

— Знаете, я все чаще думаю о социальной антропологии. Ню в Токио отличается от ню где бы то ни было еще. Это сказывается на мне. Но снимая ню в Токио, я тоже влияю на то, как это воспринимается где бы то ни было еще. Это взаимное влияние. Если я говорю «Волга» и снимаю ню на Волге, это уже другой контекст.

— А что вы при этом снимаете: ню или Волгу?

— Ню — это же не задница или стена, у которой я ее снимаю. Это что-то намного большее. Но я, кажется, начинаю выдавать свои планы. Я, пожалуй, решил снять серию ню под названием «Волга».

— Но вас же при этом интересует не Волга?..

— Волга. Если я сниму Любу — он кивает в сторону модели — напишу слово «Волга» и приклею его к фотографии, это и будет Волга.