Имя Евгения Халдея известно многим, его фотографии — всем. По крайней мере две: снимок «Знамя над Рейхстагом» (май 1945), практически ставший символом Победы, и «Первый день войны», фотография, сделанная в Москве 22 июня 1941 года.
1. Дальний Восток. Раскулаченный. 1938
Эти два кадра, разумеется, не дают полного представления о творчестве Халдея. Его архив 1941–1946 годов включает снимки, запечатлевшие войну от объявления о нападении Германии на СССР до Нюрнбергского процесса. Они обошли весь мир и примелькались в качестве иллюстраций в учебниках, документальных книгах, энциклопедиях. С его «мирных» снимков глядят на нас передовики производства и стахановцы, солдаты и генералы, озорные ребятишки и партийные чиновники, безвестные колхозники и главы мировых держав. Эти фотографии тоже стали теперь историей — историей огромной страны, которой нет на карте, и историей человека, большого мастера, тонко понимающего суть и смысл своей работы, обладающего даром исключительной документальной выразительности, уважающего и понимающего своих героев.
Халдей приехал покорять Москву в 1936 году и поступил на работу в Фотохронику ТАСС. Началась разъездная жизнь фотокорреспондента: Западная Украина, Якутия, Карелия и Белоруссия. Формула его успеха — точная режиссура каждого снимка, тщательный отбор будущих героев, выгодные ракурсы лучших достижений социалистической экономики. Этим годам принадлежат сделанные в репортажной манере портреты Алексея Стаханова и Паши Ангелиной, строительство канала Москва–Волга, восстановление Днепровско-Бугского канала. А потом со своей Leica он прошел всю войну, после которой оказался не у дел — был уволен из ТАСС с запретом на профессию. Начался долгий период случайных заработков: надо было кормить семью. В центральной печати его снимки вновь появились спустя почти десять лет, когда в 1959-м Халдей пришел в газету «Правда», где проработал пятнадцать лет, потом внештатно в газете «Советская культура».
ЭПОХА СТАЛИНА
«Мирные» фотографии Халдея 1930–40-х. Все крепко, профессионально. Только не надо судить его с политической точки зрения! Евгений Ананьевич замечательно выразил свое время, именно свое, выразил так, как мог. Конечно, многие его фотографии кажутся сегодня сентиментальными, порой даже лубочными, но настроению страны, строящей социализм, а потом победившей фашистов, невозможно не поддаться. Социальный заказ эпохи лучше всего уже в 1935 году сформулировал Сталин: «Жить стало лучше, жить стало веселее». Быть фотокорреспондентом в ТАСС означало работать по заданной идейной программе. Халдей это делал, безусловно, мастерски и очень сердечно. Во-первых, ничего другого не показывали. Во-вторых, увидев, можно было не верить. Но в большинстве своем верили. Самое время задуматься о механизмах идеологического воздействия и наилучших способах пропаганды чего-либо. Нас, бывших советских людей, все еще занимает загадочная наша любовь и искренняя симпатия к Советскому Союзу 1930–50-х годов, которая свойственна не только простым людям, но и вполне осведомленным интеллигентам. Конечно, вопрос об осведомленности всегда остается открытым.
Иосиф Сталин, Гарри Трумэн и Уинстон Черчилль на Потсдамской мирной конференции. Июнь 1945 года. Они — вершители судеб послевоенного мира, сидят за круглым столом, и этот своеобразный циферблат начинает отсчет нового времени. Советский вождь и триумфатор, Великий победитель в белом парадном кителе — доминанта композиции. А вот он в кресле, там же, в Потсдаме. Портрет как будто парадный, а кресло — «дачное», плетеное. Дихотомия бога: он идол и простой смертный одновременно. А потом парады, хоры и оркестры — во славу великого кормчего, чье имя, казалось, останется в веках. И монументы, и заводы, и теплоходы, и трудовые подвиги. А врагов — к ответу! А страна хорошеет, подрастает молодая смена строителей коммунизма, они прилежно учатся и работают, сдают нормы ГТО и ходят строем (и не нужно никаких модернистских ракурсов, потому что действительность так хороша, ее не следует искажать, пусть даже формально).
Маленький мальчик с молодой мамой разучивает стишок или песенку, жанровая зарисовка так и просится на плакат о счастливом детстве. Создан образ всенародной семьи, во главе которой стоит мудрый всеобщий отец, и сказочное происхождение утопии почти не скрывается. Вот встречают мирный новый год, болеют на футбольном матче, музицируют, пишут картины, просто валяются на пляже или читают книги. Мирная, такая выстраданная жизнь, за нее дорого заплачено. Доблестный труд и портреты героев — страна должна знать их. Но и здесь заметны перемены. Например, идеал советской красавицы 1930-х годов — женщина у станка или трактора в телогрейке и косынке — вполне теперь сочетается с возвращением элегантного образа, хотя бы в лице советской интеллигенции. Начинают проникать идеи «красивой», устроенной и даже «роскошной» жизни. В счастливых семьях пьют чай с конфетами, слушают радио и говорят по телефону. Всенародная любовь — Любовь Орлова, чей образ жизни имел образцом жизнь голливудских звезд: личный шофер, горничная и массажистка. Даже их с Александровым вилла была построена по образцу виллы Мэри Пикфорд и Дугласа Фербенкса. Но именно она успешно воплотила обе ипостаси — ватник и вечернее платье — на экране, правда.
На фото
2. Тбилиси. Юные музыканты дворца пионеров. 1959
3. Германия. Потсдам. Иосиф Сталин. Июнь 1945
ЭПОХА ХРУЩЕВА
Эпоха Хрущева — эпохальный оптимизм и эйфория от потенциальных перемен. Фотография, обращаясь непосредственно к жизни «простых людей», рисует ее чаще всего в повседневном течении, в трудовых буднях, мыслях, переживаниях. И снова на снимках труд на благо Родины на заводах, фабриках, стройках, в полях, конструкторских бюро и институтах, на суше и на море, в степях, за Полярным кругом — везде, где живет советский человек. Труд не героический, а скорее радостный, вдохновенный, просветленный. Время романтических надежд и ожиданий (сегодня обычно говорят о наивности и чистоте образов 1960-х). Фотолетопись стала любимый жанром, особенно востребованным в цветных еженедельниках. Пресловутый социалистический реализм открывал «широчайшие возможности для творческих поисков мастеров». Несомненно, именно шестидесятники сумели превратить репортажную съемку в произведение отечественного фотоискусства. До сих пор это завораживает, как нечто твое родное, щемящее, уже теперь совсем далекое, хотя для кого-то это только часть истории, совсем не личной. И любишь эти образы и восхищаешься ими, не всегда отдавая отчет, почему. Волшебная сила искусства!
На фото
4. Л. И. Брежнев встречает Н. С. Хрущева. Москва. 1962
5. Баку. Нефтяные камни. 1959
6. Мстислав Ростропович. 1951
ЭПОХА БРЕЖНЕВА
Эпоха Брежнева — почти неуловимый переход. Тогда в СССР был застой, так говорят современные историки. Но не верится как-то. Люди в кадре все так же работают, с конвейеров сходят машины, домны выдают стране металл, добывается черное золото, военные ходят парадами, лидеры стоят на трибунах. Ткачихи и рыбаки, механики и строители, врачи и учителя, колхозники и студенты. Говорят, что советское государство использовало фотографию для пропаганды. Если искренности и доброты, тогда где же сегодня те, кто воспитывался на этой пропаганде? А еще «железный занавес» — почти не было возможности посмотреть, что делают другие. В Америке — беспристрастная авторская фотография, во Франции — эмоциональный ее вариант. Госзаказ в СССР — снимать оптимизм. Еще можно было снимать свадьбы или портреты в фотоателье. «Творческая» фотография существовала, но в основном в клубной или любительской среде. Идеология здесь ни при чем. В газетах, журналах 1970-х много съездов и партконференций, но есть и дети, юность, любовь, повседневная жизнь…
Сейчас вглядываясь в изображения понимаешь: позади уже тоталитарность конструктивизма, фальшь большого стиля, суровая правда войны, инфантилизм шестидесятников, впереди жизнь без постановки, инсценировки, пафоса, декларативности, фальшивого оптимизма. И еще далеко до цинизма 1980–90-х. И эту самую жизнь фиксировали на пленку. И фоторепортер всегда искал возможность выразить себя. Гении военного репортажа — Бальтерманц, Евзерихин, Липскеров, Халдей, Шайхет. В разной степени они вписались в мирную жизнь, хотя были очень хорошими фотографами. Так что послевоенные — они все немного похожи. За исключением, пожалуй, Евгения Халдея. Может быть, в силу того, что его выгнали из ТАСС, и он начал снимать для себя, получив передышку от госзаказа. Он остался фотографом со своим лицом, поистине документальным фотографом.
С точки зрения истории страны, эпохи — это Халдей… Кто запечатлел Францию? Не только Брессон, но по его фотографиям можно изучать Францию. А по фотографиям Халдея — СССР. Время обогащает хорошие снимки. Они действуют на зрителя сильнее спустя годы и десятилетия, донося трепет живой истории. Но фотография по природе своей является одним из средств массовой коммуникации, поэтому визуальная сфера наблюдения и отбора всегда доступна фотографу и открыта для камеры в его руках. В конце концов выбор того, что и как снимать, становится выбором того, зачем и как жить…
ИСТОРИЯ РЕПОРТАЖА В СССР
Советский фоторепортаж имеет свою историю. Распространение фотографий «с соответствующими надписями», на целесообразность чего указывал В. И. Ленин, с укреплением полиграфии превратилось в фотожурналистику. Сразу после революции в новой стране всеобщее признание получил фоторепортаж как «образная публицистика» героического времени. Тогда он не считался разновидностью искусства фотографии. На первой большой выставке «Советская фотография за десять лет» (1917–1927 гг.), состоявшейся в Москве весной 1928 года, господствовал так называемый художественный раздел; многие мастера считали, что принципы документальной фотографии прямо противоположны принципам художественной. Фоторепортаж относился к «хроникальной и судебной фотографии», то есть прикладному жанру, который считается чем-то низшим. Но это «прикладное» и «низшее», в силу конкуренции журналов и газет, в силу живости и актуальности, когда нужно снять во что бы то ни стало, при всяком освещении и всякой точке зрения, и совершило «революцию» в советской фотографии. И уже с 1920-х годов лучшие снимки многих репортеров, работавших в периодической печати, приобрели признаки нового стиля (речь идет о фотографах-модернистах, их формальных опытах). Публицистическая фотография в Советском Союзе объявила тогда о себе как о новом виде искусства, опирающегося на достоверность, на факт, но в «невиданном ракурсе». Творчество советских фотографов-модернистов было оптимистично по настроению и революционно по форме. К 1930-м все устали от деконструкции реальности, всем захотелось просто видеть себя и окружающую жизнь такой, какова она есть. Репортеры к средине 30-х отвергли язык ракурсов и неожиданных композиций, вернувшись к стратегии жанровой фотографии ХIX века, грешащей описательным характером. Брессоновская теория «решающего момента» не была востребована в СССР.
Изобразительный соцреалистический канон формировался на протяжении конца 1920-х и частично 1930-х годов. После войны он превратился уже в официальный государственный стиль — «большой стиль». Народ-герой, победитель, отстраивал свое новое настоящее с невиданным энтузиазмом и футуристической парадигмой «светлого завтра». Грандиозные и мобилизующие планы строительства имели своим источником «возвышенное», не укладывающееся в границы рационального. Поэтому советская пресс-фотография не производила новостную информацию, как и вообще информацию, стремящуюся к объективности. Она являлась инструментом грандиозного тоталитарного общественного преобразования и была призвана создавать иллюстрации определенной идеологической модели. Советская власть создала вокруг снимков в периодике ореол правдивости.
Специфика художественного изображения мифологизированного народа-героя сводилась к конструированию моментально идентифицируемого образа или типичной ситуации, соответствующих ожидаемому результату. А именно — визуализации «героического» и «типического». Советская система (во всяком случае на символическом уровне) создала образ человека высшего порядка, воплощенного не только в стахановцах. Но по существу все эти фигуры из различных нарративов «возвышенного» не были самоценны — они являлись лишь актерами в символических перформансах власти. Все они воплощались художниками, писателями, режиссерами, фотографами. Довоенные герои чаще всего объединялись и подавались как единая гигантская народная масса, устремленная в поход за планетарным счастьем. В 1950-е потребовалось внести коррективы в образный строй. Время нуждалось в персонифицированных героях и одновременно в их мифологизации. Забыв о принципах модернизма, художники обратились к академическому стилю.
Разговор о послевоенном репортаже — вовсе не разговор об «отдельных перегибах» в использовании ракурсов и штампов, бесталанности или отсутствии в СССР кураторов и редакторов типа Стейхена, чью знаменитую выставку «Род человеческий» можно было посмотреть в Москве в 1959 году и увидеть своими глазами, как работают западные коллеги. В СССР произошло разрушение социального жанра в фотографии, связанного с субъективным видением, прежде всего разрушение жанра фоторепортажа. Юджин Смит когда-то написал: «Первое слово, которое я бы исключил из журналистского фольклора, это слово „объективный”. Объективность — это не состояние, достигаемое неизбежно субъективными человеческими существами. Почему мы позволили этой мифологии объективности „запудрить” нам мозги? Почему мы терпим подобное от тех, кто больше, чем кто бы то ни было другой, должен быть в курсе дела — от самих фотографов?».
В связи с этим любопытно часто высказываемое старшим поколением свидетельство: «Мы не лакировали — мы так видели». Их не учили визуальной грамотности (в большинстве своем все фотографы были самоучками) или умению критически оценивать увиденное. Известно, что фотографию делает не фотограф, а случайность. Случайностей в советской прессе не могло быть! Объективность на деле оказалась не визуальным принципом, а партийным. И объективность в нашей стране была специальная — бутафорская. Принципы советского репортажа, заложенные в 1920-х годах, по сути, не были связаны с документальным жанром. Документальной фотографии, занимающейся регистрацией действительности, ее точным и, по возможности, без искажений отражением в СССР не существовало. С дореволюционной традицией жанровой фотографии Буллы и социальными постановками Дмитриева было покончено, как с дореволюционными пережитками.
Фотомонтаж, ракурсы и диагонали, причудливые точки съемки Родченко были не просто формализмом, но попыткой продемонстрировать облик нового мира, который даже визуально не должен был походить на старый. А потом был утвержден соцреализм, откровенно придумывающий советскую жизнь. И фотографы научились сознательно искажать действительность. На реальность переносились свойства художественного образа. Но так можно было выжить и профессионально, и физически. И не нам судить или в чем-то упрекать старшее поколение.
К середине 1950-х годов стали цениться документальность, правдивость, достоверность. Лицо тогдашней советской фотографии главным образом определяют жанры, близкие репортажу. Конечно, существовала и портретная фотография, на бытовом уровне ею занимались фотоателье, увековечивая граждан для памяти потомков. Куда важнее был жанр так называемого производственного портрета: человек труда в ореоле своей производственной функции. Фотограф чаще всего не претендовал на художественность подобных снимков в традиционном ее понимании. Их пафос — в стремлении знакомить читателей-зрителей с жизнью, трудом, душевным настроем людей. Событийный нарратив фоторепортажей нередко представлял собой визуальную версию газетных передовиц.
Позже, в 1960–70 годы эссеистическая, лирическая манера документальной фотографии стала наиболее адекватной времени, романтике «оттепели». Фотоочерк 60-х будет представлять собой попытку изучать индивидуальный человеческий опыт (взгляд на мир глазами автора-рассказчика), это особая визуальная форма: окружающая реальность может быть освоена человеком только через повествование и только через персональную историю.
Уже на волне «оттепели» авторы эпохи обратились к теме «частного человека», своего современника, его повседневных чувств и переживаний. Эти работы всегда оставались честными, искренними, добрыми. Но этого мало. Дух времени проскальзывает в деталях, выражениях лиц, покроях платьев, марках машин — но тут же исчезает. Сравним «идеалы советского гуманизма» на снимках 60-х и документальные фотографии агентства «Магнум» того же времени. Наши смотрятся как будто бы наивно? Приятные и «милые», потому что «свои», наверное, «домашние», из старого семейного альбома, где мама такая молодая, а папа такой боевой. И почему-то нет ощущения идеологической наполненности этой простенькой, «жизненной» фотографии. Но и к «художественности» претензий нет.
Из истории нашей фотографии не выкинешь страницы и кадры. Прекрасную видимость, «чарующий реализм» (термин Сьюзан Зонтаг) нельзя не заметить, даже если она остается в идеологической раме. В 1980-х на смену оптимизму придут чернота и цинизм. Фотография разучится любить людей. Может быть, в этом уроки «фотографии 50–70-х» — пусть даже несовершенной, неловкой, «не дотягивающей» до западной или дореволюционных, модернистских и военных отечественных примеров?
На фото
7. Стадион Динамо. Спортивный праздник в честь 800-летия города. Москва. 1947
8. Донбасс, г. Сталино. Семья главного энергетика города Т.А. Бергольцева
9. Вовка. Москва. 1957
10. Дмитрий Шостакович с дочерью. 1955
11. Горьковский автозавод. Макетный цех. Волга-21
12. К Ленину. Январь 1960
Комментарии