Натюрморт: мертвая натура или тихая жизнь?

Почти все традиционные жанры живописи в момент появления фотографии стали и ее традиционными жанрами (если это было возможно технически). Замечательные артефакты фотографической истории — снимки Ньепса на металлических платинах с выдержкой в восемь часов — были пейзажем и натюрмортом. И если первую фотографию «Вид из окна» можно считать первой «прямой» непостановочной фотографией, то «вторая» (к сожалению, сохранившаяся лишь в репродукциях) — натюрморт с бутылкой, букетом, бокалом и куском хлеба — это уже пример «сконструированной реальности», постановочного снимка, с продуманной композицией и, возможно, неким символическим значением.

Текст: Ирина Толкачева

 

1. Андре Кертеш. Вилка, Париж, 1928

 

Натюрморты XIX века вдохновлялись самыми разными живописными традициями (как, впрочем, и другие жанры молодой фотографии). Скульптурные бюсты, книги, предметы столовой сервировки, роскошные кисти винограда, цветы, череп, песочные часы, битая дичь… Быстротечность времени, тщетность упований, наслаждение дарами земли или прославление скромности, а также восхищение способностью фотографии передавать фактуры, масштабы и мелкие детали.

Часто натюрморт служит не только для воспроизведения традиционных аллегорий, но и для выражения специфических рассуждений о фотографии и ее месте среди изящных искусств. Историк фотографии Йен Джеффри отмечает заметное количество натюрмортов, составленных из грабель, лопат, леек и прочего садового и столярного инвентаря.

Размышления фотографов о ручном труде как бы приравнивают их собственный труд к ремеслу — естественному и честному. Но претензии фотографии на область изящного также очевидны с самого начала. Фотография — таинственный гибрид. Прекрасные натюрморты, похожие на голландскую или фламандскую живопись, одновременно и созданы человеком, и «сняты», получены, взяты, подобно каким-нибудь геологическим образцам.

Пожалуй, одним из наиболее «фотографических» видов натюрморта, не имеющим традиционных аналогов в живописи до модернизма, является бессюжетный натюрморт из случайных предметов, снятых фрагментарно или в необычном ракурсе, которые ценны исключительно своей формой. Такой натюрморт появляется в 1920-е — начале 1930-х. Это время экспериментов с формой, выработки новых языков искусства, подходящих для описания и анализа меняющегося мира.

Визуальные загадки, перекрещивающиеся плоскости из кусочков стекла, зеркал и бумаги, простые и знакомые ложки, вилки и тарелки, расположенные нелогично, брутально обрезанные, драматично освещенные, вступающие друг с другом в пространственные конфликты и выходящие из них остроумным образом. А еще — странные сочетания предметов, которые в обычной жизни не встречаются друг с другом на одной поверхности, но, внезапно встретившись на фотографии, рождают интересные визуальные впечатления и неожиданные ассоциации. Такие натюрморты, завораживающие своей изысканной странностью, довольно быстро находят применение в рекламе. Один из ярких примеров — известный «Воротник» Пола Аутербриджа или рекламы Эдварда Стейхена.

Первая половина XX века была временем последовательного самоопределения фотографии, осознания ею собственной эстетики и философии, особых взаимоотношений с реальностью и символом, отличных от других видов искусства. Классический подход к фотографическому натюрморту складывается в 1930-е, когда группа f/64 провозглашает свой манифест. Фотография, приняв свои естественные условности и ограничения, не подражая живописи, может запечатлеть, раскрыть и объяснить красоту простой повседневности, подняв привычные объекты до уровня символического обобщения. Комнатные растения в горшках, яйца и молочные бутылки, овощи с огорода, посуду и домашнюю утварь фотография может превратить в драгоценность.

 

 Модернистские эксперименты, прояснившие способность фотографии показывать обычное необычно, но так, чтобы реальность все же безошибочно распознавалась, открыли дорогу натюрмортам Эдварда Вестона, который, по словам Анселя Адамса, «заново воссоздавал окружающий мир, находя в вещах объединяющие их начала». Следующие поколения фотографов — от Судека до Мэпплторпа, избравшие этот путь, не выходили за рамки ограниченного набора объектов: стекло, фарфор, плоды, цветы. Виртуозно работая с освещением и композицией, они создавали множественные вариации классического фотонатюрморта, расширяя горизонты зрения, но не противореча привычным понятиям о красоте.

Фотограф, который обращается к натюрморту сегодня, может усвоить любую из существовавших до него моделей и продолжать традицию. Однако многим интереснее эту традицию анализировать и рассуждать о месте и роли фотографии как искусства и документа, а художника как интерпретатора. Так натюрморт превращается в инструмент исследования натюрморта.

Например, американская художница Шарон Кор тщательно воспроизводит на своих фотографиях живописные натюрморты Рафаэля Пила, художника начала XIX века, затрачивая на их изготовление едва ли не больше усилий, чем сам живописец на написание картин (а он создал изрядное количество). Добиваясь иллюзионистического сходства с живописью, стараясь честно воспроизвести дух и настроение эпохи, Шарон Кор сама выращивает цветы и овощи на огороде (в XIX веке аналогичные сорта были меньше по размеру, чем современные), покупает в антикварных лавках тарелки и вазы начала 19 столетия, тщательно работает над колоритом, добиваясь сходства фотографий с картинами. Точно так же, как сам Рафаэль Пил в своих картинах добивался максимальной реалистичности и жизнеподобия.

Что получается в итоге? То, что мы видим, — это живопись или фотография? Старое или современное? Настоящее или фальшивое? Оригинал или репродукция? Но, как бы то ни было, в целом оно выглядит симпатично и привлекательно. Композиционно выверено и колористически продуманно, спокойно, элегантно и традиционно. Хорошо это или плохо, и, главное, зачем это нужно? Чего мы ждем от натюрморта, какой смысл вкладываем?

Насколько наша интерпретация такого натюрморта отличается от интерпретации зрителя XIX века? Фотограф своим кропотливым трудом переводит репродукцию живописи обратно к предметам, которые она изображает, и делает фотографии, которые похожи на репродукции живописи. Существует ли вообще непосредственная реальность, или она вся скрыта для нас под разнообразными культурными конструкциями, сквозь которые мы на нее смотрим?

Другой автор — Лора Летински — снимает композиционно изощренные натюрморты в лучших академических традициях (что подчеркивается наличием белой скатерти или драпировки с тщательно проработанными складками). Темы увядания, суетности бытия, конечности земного изобилия, традиционные для натюрморта, также присутствуют. Собственно, почти все натюрморты Летински именно об этом. Но объекты, которые нам показаны, нельзя назвать освященными вековой традицией.

Грязные пластиковые стаканчики, огрызки, объедки, неэстетично размазанные по тарелкам, мятая упаковка, разнообразный мусор… Последствия роскошной вечеринки или скромного семейного обеда выглядят отталкивающе, несмотря на продуманную композицию, интересное освещение и нежные цвета. Возможно, на картине эффект был бы немного смягчен, но фотография показывает нам знакомую реальность, от которой трудно абстрагироваться.

Летински исследует возможность и суть натюрморта в наше время. Начав снимать натюрморты, она привычно пыталась собирать их из предметов, несущих символическую нагрузку, делать говорящими. Но результаты этих попыток выглядели нарочитыми, вымученными, фальшивыми. Современный человек (чье визуальное восприятие определяется фотографией едва ли не полностью) давно не мыслит символами. Изображенные вещи больше не наделены таким же количеством смыслов, как в XVII веке.

Возможно, в современном натюрморте атмосфера важнее знака, а объекты наполняются смыслом через их описание. Фотография и реакция на нее обнаруживает, как общество относится к сюжету. Мы формируем свою среду, обустраиваем жилье, потребляем товары — многое из этого делается бессознательно, но тем не менее все наше поведение культурно обусловлено. Интересно наблюдать и обнаруживать, как все происходит. Наша реакция на фотографию, наша оценка и ассоциации и то, чем все это определяется, — вот предмет исследования фотографа. Это исследование он проводит, используя натюрморт как инструмент.

Подобными же культурологическими изысканиями заняты и фотографы, предпочитающие не «сконструированную» реальность, а «найденную». Такие авторы, как Вольфганг Тильманс, Найджел Шафран и многие другие, с разных сторон подходят к одному и тому же вопросу — о способности фотографии придавать значение объекту, рождать смыслы. Их натюрморты выглядят совершенно спонтанными и поэтому издевательскими. Зритель, ожидая от художника хотя бы минимального редактирования реальности, недоумевает: что красивого в немытой посуде в раковине, хаотично разбросанных на столе журналах, бумажках и окурках в пепельнице?

Консервативный зритель все время возвращается к постулату философа Роджера Скратона, который тот высказал несколько десятилетий назад: красивая фотография — это фотография красивого объекта. Если некто считает предмет, запечатленный на фотографии, красивым, то и фотографию, соответственно, тоже. Возможны, конечно, исключения, которые только подтверждают правило.

Фотография располагает арсеналом средств, позволяющим ей превращать некрасивое в красивое, что демонстрирует нам, например, творчество Эдварда Вестона и Ирвинга Пенна, которые могут придать благородство какому-нибудь невзрачному овощу или даже окурку, но их усилия очевидны зрителю, именно усилия он ценит. Фотограф не просто запечатлел все, как есть, — он тщательно поработал, скомпоновал, осветил, что-то подчеркнул, что-то замаскировал. Фотография придает новый смысл и ценность реальности, преобразовывая ее.

Однако «найденные» натюрморты вовсе не так просты. Часто именно они ставят вопрос: каким образом фотография рождает смыслы? Насколько реальность должна быть изменена, чтобы мы могли любоваться ею? Может быть, достаточно простого запечатления, чтобы сфотографированное уже воспринималось символически? Груда тарелок растет, меняется освещение, расцветает цветок в горшке — так и проходит жизнь день за днем. Как мы живем, как бессознательно наводим порядок, создавая конструкции из вещей, организуя мир вокруг себя? И, наконец, почему мы не хотим считать все это предметом искусства, сюжетом для натюрморта? Или хотим?..