Эммануил Евзерихин

Эммануил Евзерихин (1911—1984) считается одним из классиков российской фотографии. Классическими считаются созданные им образы, что в случае Евзерихина имеет особый смысл: речь идет об образах, в которых строится наше историческое воображение. Начиная с 1926 года, когда он, ученик седьмого класса, становится внештатным корреспондентом «Пресс-клише ТАСС», его активная творческая деятельность связана c Фотохроникой ТАСС. Он — фотограф-хроникер, который снимает пионера-горниста в 1934 г., бои во время войны или кафе на Петровке в 56-м. Его фотокамера фиксирует различные события советской жизни в течение более чем 50 лет, и теперь, когда мы смотрим назад, именно эти фотографии, многие из которых получили широкую известность, очертят ту образную систему, в которой мы воспринимаем эпоху или, вернее, в случае Евзерихина, — эпохи. Фотообразы эти классичны в старом смысле слова: в смысле образцов и неосознаваемых общих мест... Физкультурный парад. 1939 г.

Такое впечатление усиливается еще и видимым отсутствием сколько-нибудь «личного» сообщения фотографа. В сравнении с той репортажной фотографией, что берет свое начало в либерализме 60-х, фотографии, которая, пусть и черно-белая и «репортажная», стремится пробудить в зрителе лирическое чувство или отношение, фотография Евзерихина предельно аскетична. Фотограф как бы убирает себя, более того, он убирает и зрителя: он не шутит с ним, не печалит его и не радует, рамки фотоснимка не являются для него той сценической рамой, в углублении которой разыгрывается полная символических смыслов сцена (или сценка), схватываемая наблюдательным фотографом. Фотография не замена литературе и театру, она не передает «настроений». Не является она у Евзерихина и тем, чем стала у многих фотографов более поздней поры — концептуальным пространством, где фотографическая техника, вступая в сложное соревнование с техникой живописи, используется для создания «чистых» или «абстрактных» образов, прекрасных самих по себе и новых, потому что извлекаются они из той техники, из которой прежде их и не думали извлекать. Горнист. 1934 г.

Нет, сейчас перед нами фотография как таковая — фотография, как она была изобретена: фиксатор и свидетель событий, хроникер. Но вот вопрос, что такое хроника? Более того, что такое советская хроника. Как выделяется чистое хроникальное пространство, пространство времени, пространство летописи, которое столь отличается, например, от пространства личного воспоминания. Сравнивая работу Евзерихина и, например, Анри Карте-Брессона, мы с удивлением увидим, что хотя обоих этих мастеров и считают «чистыми» фотографами, находившими свой материал в «жизни» и «отражавшими» ее, невозможно сравнить изящные, деликатные, очень тонко выписанные образы Брессона, с теми жесткими тотальностями, что мы видим у Евзерихина... И на таком простом примере мы можем засвидетельствовать: хроника не является «объективной», или, вернее, сама объективность как задача (поставленная перед «социалистическим» художником») является конструктом фотографа, снимающего ее. Москва. 1935 г.

Слово «конструкт» и «конструктивизм» подходят здесь как нельзя кстати. Евзерихин начинал в двадцатые годы, когда бушевали битвы Лефовцев и авангардистов, когда снимал свои серии Родченко, когда работал Филонов, в театрах ставили Мейерхольд и Таиров, начинал работать в кино Эйзенштейн и Вертов. В художественной жизни страны, шедшей в ногу с бегущим вперед временем, шло бесконечное экспериментирование с формами во имя тех новых содержаний, которые можно через такие формы передавать. Эти содержания не считались «личными», это содержания большие, чем «грусть», или «радость», или «шутка», большие, чем простое созерцание красоты... Охотный ряд. 1935 г.

Подобные приватные содержания, в охват одного индивидуального поля восприятия, принимают на себя клеймо «буржуазного» искусства: потому что именно буржуазия, стремясь сохранить свое место в истории, будет воспевать удобную позицию человека-наблюдателя, эстета, стремящегося не изменить мир, а увидеть его со своей ото всех «отдельной» точки зрения. Через такие жесткие, даже грубые разграничения и задавалась новая советская эстетика, новое переживание жизни. Через такие разграничения создавалась «новая» советская этика. И, добавим сюда же, новая история. То есть задавались параметры той жизни, той объективной реальности, которую и предстояло фиксировать «фотоглазу» хроникера, как, пользуясь слегка измененной метафорой Дзиги Вертова, мы могли бы назвать теперь фотокамеру. Колонна в противогазах на Тверской. 1940 г.

«Фотоглаз» — это не просто глаз человека, а глаз технического существа, вставшего на месте человека и созерцающий технически же организованную жизнь, себе соответствующую. Это жизнь, лишенная прежних эстетических параметров. Ее не вставишь в раму. Это не «красивые» объекты, не объекты настроения. Это и не объекты-ландшафты, снимаемые с той точки зрения, где мое индивидуальное усилие собирает вокруг себя великолепное зрелище. Но как же характеризовать их? Стоять на смерть. 1943 г.

Если обратиться к фотографиям Евзерихина, в них поражает то, насколько они в самом деле отказываются стать сценой, созерцаемой одним зрителем. Ты не увидишь на них просто красивого здания или тонко выписанной психологической зарисовки. В них нет классических перспектив, которые удобно организуют объекты. Как зритель ты постоянно претерпеваешь некое вторжение объектов в свое визуальное поле, их присутствие там, где ты хотел бы из удобства остаться наедине с вещью.

Там, где «глаз» готов построить хорошее пересечение линий, пройдет линия обреза, там, где ты хотел бы посмотреть нечто на дистанции (скажем, «Физкультпарад»), фотоглаз преподносит близкое вторжение толпы, причем снятой близко, жестко, срезано, опять же вне «перспектив», нечто, идущее на тебя, унося тебя, и мимо. Даже вполне «буржуазная» сценка в кафе снимается Евзерихиным так, что женщины, взятые в «традиционном» антураже плетенных стульев, широких зонтиков, — официантки, гости, оказываются не изящными объектами созерцания и наслаждения, а скорее напряженными, деловитыми участниками некой общей деятельности, каждый из которых как бы резко перечеркивает другой.

Это в самом деле не объекты созерцания, а объекты в своем независимом праве. Зрителя не оставляют в покое, а наоборот резко наполняют его тем, что он видит. «Объект» и в этом «объективность» фотоснимка — втягивает зрителя в себя. Ты — тот, кто находится посреди данного объекта или под его прямым воздействием, ты — малая точка, претерпевающая такой объект, ты тот зритель, в котором объект нуждается как в аудитории, но ты с ним несоизмерим. Здесь отсутствует пространство «личного выбора», право на «личную свободу» от того, что ты видишь, даже вправе «отвернуться», тебе отказано. От эпохи «не отвернешься»!

Это полностью «объективное поле», и объект, все фотографическое изображение, является не гармонически составленным единством, а тем, что мы могли бы назвать «тотальным многолюдьем», конструирующим, пересекающим само себя. Именно через создание таких «тотальных», или «конструктивистских», объектов Э. Евзерихин и становится классиком, отображающим «эпоху», ее «летописцем» — ту эпоху, на которой потом будут пытаться контрабандой наносить свои личные надрезы фотографы 60-х годов, и от которой будут уходить фотографы-мистики 70-х. И именно эти тотальные объекты, на наш взгляд, возвращаются уже в 90-х в творчестве такого противоречивого и яркого «летописца» своей эпохи, как Борис Михайлов.