Утро перед войной

Выставка «Берлинская модная фотография 1930-х годов» в Санкт-Петербурге

На архивных снимках — улыбающиеся лица нарочито счастливых людей со страниц модных журналов, которые полагалось небрежно перелистывать в приличных гостиных. Фэшн-фотография вообще недолговечна, особенно это касается ее типичных образцов — казалось бы, ничем не выделяющихся из общей массы снимков 30-х годов, с давно позабытыми фотомоделями и кинозвездами второй величины, демонстрирующими новейшие достижения легкой промышленности. Все это более чем справедливо, если речь не идет о такой фэшн-фотографии, — на выставке, прошедшей с 19 октября по 11 ноября 2005 года в выставочном зале петербургской Российской национальной библиотеки, была представлена берлинская фэшн-фотография 30-х годов ХХ века. Фотовыставка была организована Санкт-Петербургским Государственным центром фотографии совместно с берлинской Kunstbibliothek. В экспозиции, ставшей одним из самых амбициозных международных выставочных проектов ГЦФ последнего времени, были представлены архивные снимки, сделанные берлинскими фотографами для модных журналов и каталогов 30-х. Задолго до приезда в Россию о проекте можно было говорить как об уже состоявшемся, — с 2001 года выставка экспонировалась в Голландии и в Германии. В Петербург ее привезли прямо из Берлина, на улицах и в интерьерах которого снимались эти фотографии, ставшие сегодня документами эпохи, так стремительно и необратимо изменившей лицо Европы и мира.

Художественная библиотека Государственных музеев Берлина (Kunstbibliothek) — одно из самых влиятельных и известных учреждений в профессиональном сообществе европейских историков моды. В одном из ее отделов (Библиотеке Липперхайде по истории костюма) фотографии моделей одежды собирают уже почти сотню лет, — это крупнейшая в мире специализированная коллекция, иллюстрирующая историю культуры одежды. Помимо фотографий она содержит специальную литературу, журналы, рисунки и графику по всем темам, касающимся всемирной истории развития моды. В ее фондах находится около 20 000 винтажных отпечатков, они и составляют основное ядро коллекции. Более 1000 фотографий из этой коллекции сделаны в 30-х годах в Берлине и других городах Германии, а также в Париже, Вене и Лондоне. Из них и был отобран выставочный материал. Оригинальные фотографии того времени сегодня очень редки, в экспозиции были выставлены 50 современных отпечатков с оригинальных фотоматериалов.

При всем академизме и внешней традиционности заявленная тема экспозиции достаточно провокационна и неоднозначна, — эпоха, когда были сделаны эти вполне невинные снимки новейших на то время моделей одежды, наложила свой отпечаток и на сегодняшнее их восприятие. Берлинская модная фотография этого времени вообще странным образом мало изучена, тридцатым годам в Германии посвящено множество исторических исследований разной степени компетентности и достоверности, однако этого аспекта повседневной жизни немцев они мало касались. Поэтому о жизни многих из берлинских фотографов 30-х сегодня, к сожалению, известно крайне мало. В петербургской экспозиции были представлены работы 11 из пары десятков профессиональных фэшн-фотографов 30-х годов, работавших в имперской столице. Идеологическая и национальная политика, проводившаяся в нацистской Германии, заставила многих из них покинуть свою страну, в особенности это задело евреев, которых было немало среди берлинских фотографов 30-х.

Если для фотожурналистов после прихода к власти Гитлера в 1933 году ситуация изменилась немедленно и радикально, то модная фотография еще некоторое время не ощущала на себе политического пресса, — возможно, потому, что не казалась властям политически важной, но главным образом благодаря коммерческой выгоде, которую приносила модная индустрия. Окончательно ситуация изменилась только в 1938 году, когда из-за своей национальной принадлежности от работы были отстранены Ива и Имре фон Санто (Ива была еврейкой, а фон Санто — венгром). Другим повезло больше: молодой Хюбс Флотер, добившийся первых успехов в эти годы, успешно продолжил карьеру после войны. Многие эмигрировали из Германии и стали известными за рубежом, среди них Мартин Мункаши, Вилли Мэйуолд и другие. Еврейская эмиграция в нацистской Германии стала глобальным потоком беженцев из страны, где евреи считались расово неполноценными. Эмиграция проходила в три этапа. Ее первая волна была связана с приходом к власти нацистов в 1933 году, вторая — с принятием так называемых Нюрнбергских законов о гражданстве и расе (Законы гетто) в 1935 году. Эти законы существенно ограничивали права евреев в политической и общественной жизни Германии. Третья волна эмиграции после санкционированной властями Ночи битого стекла (Хрустальной ночи) — массовых погромов по надуманному поводу в 1938 году. Всего в период между 1933 и 1940 годом из Германии эмигрировало более 432?000 евреев, в основном во Францию, Бельгию и Нидерланды. Одним из этих людей был молодой фотограф Хельмут Ньютон, который в 30-х годах работал ассистентом в ателье Ивы. Работы этого ателье также были представлены на выставке. Экспозиция продемонстрировала берлинскую фотографию моды в ее развитии — от процветания в начале 30-х до плачевного положения дел в модной индустрии, сложившегося к 1939 году.

Мода — весьма изменчивая стихия. Благодаря этим изображениям мы можем окунуться в дух того времени, который лучше всего передается в деталях. Разнообразие стилей, представленных в экспозиции, создает представление об основных тенденциях развития не только моды, но и фотоискусства Германии 30-х. Эти старые фотографии наглядно показывают основные стили и тенденции модной фотографии того времени — новое оформление студии Ивы и Рольфа Нердих, экспериментальные снимки Имре фон Санто, уличные снимки в Берлине Петера Веллера и Хубса Флетера, классические традиционные постановки в студии Беккер и Маасс, неоклассические мотивы Сони Георги, Марион и Карла Хенхен, а также навеянные фольклорным стилем инсценировки Хедды Уолтер.

После Первой мировой войны, разрушившей весь уклад жизни и экономики в Германии, немецкая модная индустрия, как и остальное производство в стране, ориентировалась в основном на международный стиль и постоянно модифицировалась, подвергаясь влиянию актуальных тенденций мировой моды. Внешне немецкие модные журналы ничем не отличались от подобных изданий в других странах довольно долго, — наиболее влиятельные журналы Elegante Welt, Der Silberspiegel, Die Dame и Die Neue Linie еще какое-то время продолжали в большом количестве публиковать французские фотографии, а снимки еврейских фотографов из Берлина печатались под настоящими именами. Приход нацистов к власти поначалу не очень изменил модную индустрию, — милитаризация мужской моды и создание образа идеальной арийской женщины с главными ценностями в виде «семьи, кухни и церкви» начались существенно позднее 1933 года. Время же Веймарской республики было тем временем, когда Берлин был одним из крупнейших в Европе центров иллюстрированной прессы. Производство и продажа одежды в Берлине того времени играли немаловажную роль в экономике. Исторически сложившаяся в Германии конъюнктура рынка позволяла продавать одежду, сшитую по новейшим парижским лекалам, значительно дешевле, чем в Париже. Процветали маленькие мастерские, разрабатывавшие модели одежды для ежеквартальной фэшн-ярмарки Durchreise, где их скупали более крупные фирмы и запускали в массовое производство. Во времена Веймарской республики только в Берлине действовало около 750 компаний по пошиву женской одежды. Помимо них в городе располагались несколько элитарных салонов, производящих не только собственную одежду haute couture для преуспевающих бизнесменов, политиков и деятелей искусства, но и предлагавших последние парижские модели. Дизайнеры, работавшие в Берлине в то время, могли соперничать с парижанами во вкусе и изяществе своих работ.

В это время Берлин становится одним из крупнейших европейских центров иллюстрированной прессы. В 1931 году в столице Германии вышло около 80 ежедневных газет с иллюстрированными приложениями и около 50 журналов, которые сегодня назвали бы «дамским глянцем». Такая жесткая конкуренция как на рынке производства одежды, так и среди специализированных журналов спровоцировала приход в фэшн-фотографию лучших представителей фотоискусства. Более 20 берлинских фотографов делают моду своей профессией. Они создают настоящую коммерческую фотоиндустрию, ориентированную на выполнение заказов, поступающих от модных домов. Снимки делаются не только для размещения в каталогах, журналах, рекламных проспектах и специализированных брошюрах, но и для самих модных домов и ателье (каждую коллекцию необходимо отснять для рассылки потенциальным клиентам и посредникам). Работу модных фотоателье тех лет можно восстановить по немногочисленным сохранившимся документам. Она строилась следующим образом: фотографическая фирма одалживает коллекцию одежды и купальников у компании-производителя, нанимает модель и делает снимки, которые потом предоставляет в собственность издателя по фиксированной цене. Если снимки делаются не на заказ, фирма отправляет подборку отпечатков потенциальным клиентам в Германии и за рубежом. Издатели отбирали нужное и использовали этот материал для тематических фоторепортажей.

В 30-х большинство немецких фотографов предпочитали работать в собственных студиях. Они создали некий усредненный концепт студии с нейтральной обстановкой и минимумом реквизита — спинка кресла, задник, растения, пьедесталы и низкие стены, структурирующие пространство и позволяющие модели принимать нехитрый набор положений в кадре. В то же время именно тогда фотографы начинают выходить за рамки привычного, не только фотографируя для себя, но и в коммерческой работе. Они делают не только традиционные снимки, но и пытаются экспериментировать с ракурсами и постановкой света, с самим студийным пространством. Некоторые фотографы, особенно молодые, пошли еще дальше: они вышли с камерами на берлинские улицы. Новые камеры, уменьшившиеся в размере, и более мощные объективы позволяли фотографам делать более реалистичные снимки, передающие сам воздух той эпохи. Особенно популярны были фотографии с автомобилями и поездами, приметы победившей цивилизации вторгались в фэшн-пространство. Успешный и свободный человек носит красивую одежду и быстро передвигается, эта базовая мифологема и сегодня активно используется модными фотографами. Кроме примет времени и ошеломляющей современников новизны спортивных автомобилей, небрежно управляемых небожителями (в качестве моделей зачастую выступали кинозвезды тех лет), фотографы старались поместить в кадр детали, выдающие их осведомленность в новейших течениях актуального искусства, — во многих снимках очевидно влияние новой объективности (или «новой вещественности»), сюрреализма или конструктивизма.

Во второй половине 30-х европейские фотографы особенно много внимания уделяли неоклассицизму в качестве отдельных элементов изображения, немцы не стали исключением. Не обошла их и мода на съемку «с точки зрения червяка». Использовалась низкая точка съемки и особые композиционные приемы: модель приподнята над зрителем, и ее фигура приобретает монументальность, свойственную «большому стилю». Такие снимки призваны были выражать оптимизм и способность женщины взять на себя ответственность, ранее ей не свойственную. Чуть позже, в войну, такой образ немецкой женщины будет крайне востребован официальной пропагандой. Вообще образ женщины в 30?е постоянно менялся, дрейфуя между чисто немецкими и международными нормами и стандартами поведения. Начало 30-х во всем мире было связано с биржевым крахом 1929 года и ростом безработицы. Похоже, женщины в это время пресытились играми в «женщину-вамп» и «garconne-style» и стремились к более женственному образу «хранительницы очага», что не могло не сказаться на одежде. Незадолго до прихода Гитлера к власти в Германии в моду входит элегантный женственный силуэт. К концу 30-х повседневная женская одежда становится все более безличной и усредненной. Женская мода стремительно шагает от эпатажа к удобству, в ней все отчетливее видны фольклорные мотивы. Словно в противовес этому вечерняя дамская одежда становится все более элитарной и недоступной, цены возрастают до астрономических высот.

Фотография моды всегда была одной из самых прибыльных отраслей для профессионалов, а в 20—30 годы ХХ века особенно. Берлин того времени был местом, где процветало не только производство женской одежды, в том числе и высококачественных изделий эксклюзивной готовой одежды для европейского рынка, но и индустрия моды вообще. Фотография моды активно использовалась и периодикой, и самими производителями одежды в рекламных целях, в результате чего модная фотография, появившаяся, в общем, сравнительно незадолго до этого времени, к 30?м смогла развиться в мощную индустрию, в которой были заняты лучшие на тот момент профессионалы. Именно 30?е годы стали тем временем, когда в фэшн-фотографию приходят уже не ремесленники, но талантливые художники, — средств, задействованных в этой индустрии, им хватало на смелые для того времени технические и творческие эксперименты. Модный бизнес в Германии процветал, однако было обстоятельство, существенно затрудняющее его безболезненное сосуществование с пришедшими к власти в 1933 году нацистами. Большинство среди наиболее успешных предпринимателей и поставщиков в этой отрасли составляли евреи. Однако после прихода к власти нацистов началось вполне прогнозируемое систематическое разрушение тесно переплетенной сети производства и сбыта берлинского модного бизнеса. Сама государственная политика в то время легитимизировала антифранцузскую и антиеврейскую пропаганду, затронувшую и модный бизнес страны. К 1938?му году все еврейские предприятия были отчуждены в пользу «истинных арийцев» или прекратили свое существование, что привело к полному упадку берлинской швейной промышленности и огромным финансовым потерям как на внутреннем, так и на внешнем рынке. Уже к 1938 году снимки еврейских фотографов не публиковались: кто-то работал под другими именами, кто-то был вынужден эмигрировать, другие же были интернированы, депортированы или уничтожены. Законы, принятые национал-социалистами, обязывали фотографов быть членами Имперской палаты культуры, куда евреи не принимались. Так как одновременно с этим проводилась активная работа по обращению редакций журналов в господствующую идеологию, режиму удалось в течение нескольких лет добиться полного контроля над рынком фотографии и прессы. Карьеры в то время создавались и рушились в зависимости от национального происхождения и политических симпатий, и фотографы не стали исключением. Многие из авторов выставленных сегодня в Петербурге работ вынуждены были оставить Германию или вовсе бесследно исчезли в концентрационных лагерях. В то же время известна история безвестного фоторемесленника Генриха Гофмана, никогда не имевшего художественных амбиций и собственного яркого стиля, однако ставшего придворным фотографом Гитлера благодаря удачно найденному образу вождя, который активно использовался нацистской пропагандой. Неизвестный мюнхенский репортер в одночасье стал одним из самых влиятельных людей в нацистской Германии, именно в его фотостудии Гитлер познакомился с Евой Браун, а в 1939 году Сталин поднял в Кремле тост за Гофмана — «величайшего немецкого фотографа». Многие действительно великие фотографы в это время находились за решетками концлагерей.

Снимки, представленные на выставке, доказывают, что богатство образов берлинской фотографии моделей одежды сохранялось и после 1933 года. Экспериментальные снимки соседствуют с традиционными студийными фотографиями, сюрреалистическое влияние контрастирует со строгим, соответствующим особенностям магического реализма архитектурным фоном, фотографии с низким горизонтом и с «лягушачьей» перспективой соседствуют с крупными планами и почти интимными портретами моделей. Фотографии иллюстрируют также изменения в покрое одежды. С одной стороны, популяризировалась классическая немецкая мать с ярко выраженными крестьянскими корнями и традиционной патриархальной системой ценностей. Такой женщине и дела нет до новейших изысков модельеров, наилучшим образом она чувствует себя в одежде, напоминающей униформу. Однако в модных журналах присутствовал и другой тип женщины — женщины, разделяющей международные идеалы того времени, стремившейся быть сильной, но элегантной, матерью, но леди. И хотя национал-социалисты стремились контролировать все сферы жизни имперских подданных, сложно говорить о специфически немецкой моде того времени. Германия 30-х во многом оставалась подвержена общеевропейским влияниям. Пусть хотя бы и в такой малости, как внешний вид ее граждан.

С началом войны контраст между одеждой, которую снимают для фэшн-журналов, и повседневным обликом немецких женщин становится все более вызывающим, несмотря даже на существенное упрощение дизайнерских моделей одежды (парижская мода, доступная только для элиты, по политическим мотивам изгоняется из журналов мод). Внешние политические обстоятельства приводят к тому, что к концу 30-х Берлин безвозвратно потерял свое значение центра модной индустрии. Ведущая позиция, основой для которой было продуктивное сотрудничество творческой фотографии, прогрессивных издателей и неисчислимых производителей одежды, была утрачена: Берлин никогда больше не станет ведущим городом в европейской модной индустрии.

Выставочный проект ГЦФ и Kunstbibliothek иллюстрируют скатывание Германии в войну и бедность, не используя никаких исторических материалов, кроме фотографий модной одежды. Картинки из идеального быта журнальных моделей особенно зримо подчеркивают контраст между безоблачными выражениями лиц на этих снимках и начавшейся всего лишь через несколько лет катастрофой планетарного масштаба, которая на долгие годы разделит надвое саму страну, для жителей которой снимались эти фотографии.