Страна великих множеств

Дели, 2006

Сначала меня не очень тянуло в Индию. Не то чтобы отсутствовал интерес, просто очень хотелось продолжить съемку Китая, где довелось побывать уже дважды, а какие-то темы всё еще оставались незатронутыми. Мне не верилось, что какая-либо страна может притягивать с такой же силой. Однако стоило только попасть в Дели, как Индия доказала, что по части плотности street life с ней вряд ли что-то сравнится.

ПРО ART И TRAVEL

Однажды мы со знакомыми обсуждали цветную фотографию, и одна из собеседниц сказала, что, на её взгляд, у Стива Мак-Карри фотографии лучше, чем у Бруно Барби, и пояснила: «Барби в большей степени всё же трэвел-фотограф». Так, в случайной беседе, трэвел-фотография как отчёт о поездке была косвенно противопоставлена фотографии как искусству. И я, прежде не сопоставлявший эти понятия, впервые задумался об их соотношении: может ли travel быть art? Эти размышления занимают меня до сих пор, а с практической точки зрения, помогают мне отбирать фото каждый раз, когда я возвращаюсь из поездки. Так было и при отборе фото из Индии. Поэтому позвольте для начала лирическое отступление о факте и состоянии.

Дели, 2006

Впервые я взял в руки фотокамеру потому, что очень хотел фиксировать то, что случайно замечал. Закончилось всё тем, что теперь специально еду куда-то с фотоаппаратом, чтобы что-то лучше понять. В самом общем виде, по моим наблюдениям, это и есть два подхода к уличной фотографии — кадр как фиксация действительности и кадр как её осмысление. В первом случае фотограф — фиксатор, во втором — сторонний наблюдатель, что на английском обозначается гениальным bystander, то есть «стоящий около». По моему опыту результаты будут различаться следующим: в случае фиксации получается кадр, содержащий факт, а в случае осмысления — содержащий факт плюс состояние.

Что я называю состоянием? Вы правы, это абсолютно надуманное понятие. Для каждого оно своё. Разумеется, мы должны говорить только об изображении, потому что всё остальное — это уже выдумка, литература, а не фотография. Вот об изображении я и говорю и настаиваю на том, что состояние рождается именно из изображения. Да-да, из тех самых линий и масс черного и белого, из света, из деталей в светах и тенях, и, конечно, из моментальности.

Дели, 2006

А если уж мы заговорили о литературе, уточним: к фотографии факта всегда легко подобрать объясняющую подпись, поскольку эта фотография сама по себе однозначна: «Н. С. Хрущёв во время посещения совхоза» и т.д. К фотографии состояния любая подпись будет казаться неполной и слишком чёткой, по­скольку главное в этом изображении не то, что именно происходило, а то, как это было. Возможно, я ошибаюсь, но на мой взгляд, именно поэтому классики фотографии ограничиваются подписями к работам в духе «место, год». Например, в своём альбоме Portfolio Марк Рибу под одной из фотографий поставил лаконичное: «Фес, 1978». И лишь в конце книги на одном-единственном развороте были даны объяснения того, что происходит на 93 фото, в том числе такое: «Дети работают на выделке шкур в Фесе, Марокко, 1978». Почему так? Потому что размещенные на каждой странице, эти подписи отвлекали бы от изображений. Сказанное лишний раз доказывает, что некоторые изображения более емкие, чем слова.

Вся сложность состоит в том, что в любой съёмочной ситуации, в одних и тех же условиях, можно получить и фотографию факта, и фотографию состояния.

СПЕКУЛЯЦИЯ НА ЭКЗОТИКЕ

Дели, 2006

К чему это я? Очень просто: трэвел-фотография всегда связана с экзотикой, а у меня к съёмке экзотики есть свои требования. Вот главное: не спекулировать на ней. В экзотических странах на глаза фотографу каждую секунду попадается великое множество необычных вещей, однако любой, кто когда-либо пробовал снимать, скажем, в Юго-Восточной Азии, подтвердит: выход действительно стоящих кадров невелик. Индия — не исключение.

Подвох заключается в том, что фактически каждый, даже неудачный или сделанный вслепую, кадр из экзотического уголка содержит массу любопытной информации, поэтому для многих его рассматривание будет весьма интересным занятием. Именно этим я объясняю наличие столь большого числа средних фотографий во многих журналах: в них нет состояния, но есть много фактуры, и для редакции этого достаточно. Однако если поставить себе задачу передать людям в одной точке состояние и окружение людей в другой точке, критерии съемки и отбора существенно изменятся, и когда в мелком бытовом моменте удастся разглядеть нечаянное движение вечности, кадр получит право перешагнуть края контактного листа. Этот «бытовой эпос» притягивает меня больше всего, когда я путешествую.

Есть ещё один важный фактор, напрямую связанный со сказанным выше. Условно его можно назвать «тема и единица мышления». Фотограф-репортёр, снимающий под конкретный заказ, должен чётко понимать тему и стремиться раскрыть её. Цель его работы — публикация на данную тему. Когда ты работаешь сам на себя, у тебя нет задания, но это не означает, что ты снимаешь без темы вообще. Предварительно, готовясь к поездке, ты можешь обозначить для себя то, что хотелось бы увидеть в путешествии, впитать и передать в фотографиях. Как правило, во время пребывания в стране темы и ощущения появляются и выстраиваются по-новому, и задача состоит в том, чтобы разглядеть эти состояния и раскрыть их. Здесь очень важно ни от чего не отказываться, потому что, ставя цель сделать выставку, посвященную какой-то стране, ты должен понимать, что рассказать о ней всё невозможно. В любом случае «бытовой эпос» тематически будет шире репортажа о событии. Эти две задачи требуют различных единиц мышления. В первом случае ты должен мыслить абсолютно самодостаточными кадрами, которые, в общем-то, не нуждаются в контексте. Во втором иногда приходится мыслить последовательностью кадров, которые повествуют о событии, образуют определенный контекст… и существенно теряют в силе и значении, будучи из него вырванными. Эти единицы мышления и измерения — самодостаточность кадра и последовательность кадров, на мой взгляд, стоит учитывать и при съёмке, и при отборе выставочных работ. Грубо говоря, чтобы не считать воду в штуках, а слонов — в литрах.

Теперь от слонов — к более мелким проявлениям Индии.

Храм Карни Мата, Биканер, 2006

МНОЖЕСТВА И ТОЛПЫ

Индия — страна великих множеств, и это проявляется во всём: в безумной плотности людских толп, в громадном числе мелких деталей, линий, провисших над улицами проводов, в обжитости каждого квадратного места пространства, будь то жилище или просто кусочек улицы. Множество звуков, столбы поднятой в воздухе пыли, бесконечные завитушки резьбы по мрамору, стаи обезьян и полчища крыс, для которых построены специальные храмы, и люди, люди… Люди повсюду, живущие со всем этим в гармонии.

Множества сами по себе могут стать весьма любопытной фотографической темой, особенно если удаётся разглядеть в них структуру. Сначала индийская пестрота слепит, но если продолжить всматриваться, постепенно раскрывается её необычная геометрия. Обходя мечеть Джама Масджид в центре Дели по периметру террасы, я посмотрел вниз, на широкие ступени, ведущие ко входу. В косых лучах низкого утреннего солнца объекты в кадре сложились несколькими треугольниками. Оставалось соединить рассевшихся на ступенях людей воображаемыми линиями, чтобы убедиться, что и они сидят по сторонам треугольника. Получившаяся фигура частично совпадает по контуру со ступенями, но три черных фигуры слева образуют новую сторону этого треугольника, и изображение приобретает другой объём. Случай рассадил людей на ступенях так, что расстояния между черными фигурами в кадре будто иллюстрируют законы линейной перспективы. Из-за этого кажется, что треугольник ступеней лежит в одной плоскости, параллельной плоскости глаз смотрящего, а треугольник, образованный черными фигурами — в другой, будто он повёрнут относительно первого. Поскольку две стороны у этих треугольников общие, глаз воспринимает это как противоречие и каждый раз снова и снова «обегает» кадр, пытаясь сориентироваться. Если бы расстояния между фигурами были одинаковыми, образуемый ими треугольник остался бы, но ощущение объема исчезло бы, поскольку плоскости, в которых расположены треугольники, совпали бы. Такая вот индийская геометрия.

Дели, 2006

Одна из вариаций темы множеств — тема толпы. С одной стороны, у толпы множество глаз, каждый из которых может уставиться в объектив. С другой — в толчее легче затеряться и найти тех, кто занят своим делом и не успел ещё тебя заметить. Попробуй приблизиться к человеку на пустынной улице! А в толкучке это сделать просто. Кроме того, в больших скоплениях людей можно увидеть неисчислимое количество жанровых сцен, и, значит, проявлений страны, где ты находишься. Именно за эту плотность жанра и его концентрацию на относительно небольшой площади я обожаю работать в толпе. Юго-Восточная Азия в этом смысле особая территория, поскольку здесь люди проводят на улице большую часть жизни. В Индии же благодаря тёплому климату многие проводят на улице в буквальном смысле слова всю жизнь. Поэтому для тех, кто увлекается съёмкой street life, эта страна, особенно крупные её города, просто находка.

Отчасти с этими особенностями связан выбор аппаратуры и оптики для съёмки. Ещё три-четыре года назад я снимал Китай, таская с собой две системы — дальномерную и зеркальную, причём на дальномерке использовались в основном объективы 45 и 28 мм, а на зеркалке — зум 80–200 мм. Была и другая оптика — «на всякий случай». Всё это с различного рода принадлежностями умещалось в довольно объёмном рюкзаке. Съёмка получилась довольно удачной, однако впоследствии, анализируя результаты, я пришёл к выводу: при отказе от зеркальной системы плюсы перевешивают минусы (лично для меня). Во-первых, более 90 процентов удачных кадров я получал с дальномерки. Во-вторых, отсутствие зеркальной системы заметно отражалось на весе моего багажа, а меньше уставая, я мог работать с большей отдачей. В-третьих, благодаря уменьшению суммарного объёма «я + рюкзак» работа в толпе существенно облегчалась. Поэтому в Индию со мной поехала дальномерка и три объектива — 50 мм, 35 мм и 90 мм.

В целом после прибытия куда-либо мне проще начинать съёмку «полтинником», поскольку 35 мм часто подразумевают большее сближение с объектом съёмки, что требует моральной подготовки. Так, прибыв в Дели, я снимал 50 мм; в Варанаси же на узких улочках, а иногда и на набережной мне очень помогли 35 мм. Сними я, например, медитирующего на 50 мм, ощущение пространства было бы совершенно иным.

Варанаси, 2006

ЧУЖОЙ

Одна из сложностей съемки в Индии, как и в других экзотических странах, заключается в том, что здесь ты всегда чужой. Чужой и слишком заметный. Ты отличаешься цветом кожи, и какие бы одежды ты ни надел, тебя мгновенно идентифицируют. Это означает, что вся улица бросается предлагать тебе специи и прочее, и прочее, и прелесть невинного созерцания чужой жизни моментально улетучивается. В этом торговом ажиотаже индийцы не ведают границ: подавляющее большинство владеет английским и не знает языкового барьера (в отличие, скажем, от китайцев, для которых некитайцы сродни инопланетянам, поэтому их лучше всего просто не замечать, поскольку способов контакта с ними пока не изобретено).

Индийцы подбегут к тебе сами, подошлют детей, снимут товар с полки, но мимо не пропустят. Если у тебя нет намерения делать покупки, оптимально выходом будет произнести в ответ несколько слов по-русски, скажем: «Нет, спасибо, нам ничего не нужно». Как правило, фразы такой длины хватает, чтобы собеседник понял, что не может поддерживать беседу на этом языке, и благополучно ушел восвояси.

Есть, однако, важное обстоятельство: обычно торговцы особенно активно бросаются на туристов в том случае, если другие туристы уже когда-то сделали у них покупки. В тех районах, где продаются неупотребляемые туристами товары, навязчивость местных жителей ниже. Судите сами: кому придёт в голову предлагать иностранцу зерно в мешках на торговой улочке в Дели? Между тем, именно в таких местах лучше всего вскрывается настоящая местная жизнь, и если, бродя по городам, я натыкаюсь на такие сокровищницы впечатлений, стараюсь там задержаться.

Джайпур, 2006

Но, к сожалению, даже если тебе ничего нельзя продать, тебя можно рассматривать: ты же другой! Но ведь тебе-то не нужно, чтобы вся улица в каждом кадре глазела на объектив. Поэтому задача при съёмке — сделать так, чтобы от тебя отвлеклись. А это возможно в следующих случаях: когда ты не интересен или наскучил. Поскольку в основном я фотографирую людей, первое, что делаю: демонстрирую полное к ним безразличие, стараясь избегать прямого контакта глаз. Просто рассеянно иду по улице в Старом Дели и ищу место с интересным светом, фактурами, без отвлекающих деталей и т.п. Однако неожиданно нахожу не место, а объект съёмки — группу колоритных мужчин в тюрбанах — и начинаю за ними следить. Разумеется, незаметно. Помните старый анекдот: «Штирлиц шёл по Берлину, и ничто не выдавало его, кроме красной звезды на фуражке»? Вот, примерно так.

Покупатели ищут зерно, но пока не сделали свой выбор: не задержались ни в одной точке, да и свет оставляет желать лучшего. Понаблюдав несколько минут, я решаю обогнать их и подождать у очередной зерновой лавки. Останавливаюсь на углу, группа в тюрбанах приближается. Мне якобы не интересны ни покупатели зерна, ни сама лавка: я просто устал, заблудился, осматриваюсь, изучаю карту. Эта игра даёт мне возможность выбрать точку съёмки, понять свет, выставить экспозицию, дождаться нужных персонажей, выждать момент и сделать кадр. Иногда необходимо бывает поменять объектив, и это тоже хороший предлог, чтобы остановиться. Как правило, в момент смены оптики на тебя смотрят, а далее, когда действие закончено, становится неинтересно.

Естественно, такая погоня с выжиданием — не единственный способ сделать кадр. В некоторых ситуациях множество глядящих в объектив глаз совершенно не мешает. Ведь кадр можно построить и на этом. Так было в столице Раджастана — Джайпуре, когда вдруг между домами я заметил маленький дворик, в котором сидело десятка три детей с книгами, судя по всему, что-то изучавших. Я приблизился и начал фотографировать, пока учитель расставлял скамьи и раскатывал коврики. У ребятни моё появление вызвало неподдельный интерес: а как же, всё ж любопытнее, чем ежедневные занятия. Почти сразу же учитель подошёл ко мне и поинтересовался, что это я делаю. Я ответил, что фотографирую. «Но здесь нельзя фотографировать», — произнёс он с улыбкой. «Почему?» — спросил я. «Потому что это мечеть», — объяснил он. «Извините, — сказал я, — я подумал, что это школа». «Верно, — ответил учитель, — это школа, но и мечеть тоже». Мне осталось раскланяться и уйти. До этого я успел сделать несколько кадров. Спрятаться там было невозможно, дождаться, когда дети отвлекутся от меня, — тоже, и я не был уверен в результате, опасаясь, что кадр получится слишком «лобовым». Уже дома, разглядывая выражения лиц, я успокоился.

КОНЕЦ СВЕТА

Любой фотограф знает, что лучшие «части» света — его начало, то есть утро, и конец, то есть вечернее время. В Индии мне довелось убедиться в этом при съёмке всем известного Тадж Махала. При свете дня, в ярких лучах солнца, на фоне ярко-синего неба этот белый мавзолей выглядит как мраморный китч. Нам повезло: мы пришли во второй половине дня и дождались сумерек. Толпы туристов схлынули. Синева постепенно уходила с неба, оно высветлялось и обесцвечивалось. Белый мрамор Таджа отражал всё меньше солнечных лучей, и в какой-то момент серые плотности неба и усыпальницы настолько сблизились, что прежде помпезное и тяжёлое сооружение вдруг начало терять вес и превращаться в духа, почти растворившегося в воздухе. Тадж становился невесомым и отрывался от земли. Это был конец света.

Я поблагодарил садовника и дал ему несколько рупий: он провёл меня к другой точке и никак не мог понять, что же я застрял тут, в кустах.

Агра, Тадж Махал, 2006

ЧЕРЕЗ ЗАМОЧНУЮ СКВАЖИНУ

Вспомните какое-нибудь ваше путешествие. Что вам удалось заметить? Попытайтесь оценить, насколько законченный «портрет места» представлен на ваших фотографиях.

Я тоже пытался. Почему-то всегда создавалось ощущение, что полной картины нет, а есть лишь вид в замочную скважину. Иногда это безумно увлекательное занятие — подсматривать в замочную скважину: возникающие поочередно фрагменты действительности иногда завораживают. Порой мне кажется, что, если открыть дверь и увидеть картину в целом, можно либо оглохнуть и ослепнуть от впечатлений, либо попросту застыть в отупении от чрезмерного множества деталей.

Так — в отверстие для ключа — мы видим мир, когда путешествуем. Куда бы мы ни прибыли, защитный фильтр двери отсекает лишнее, а зрачок, совмещаясь с замочной скважиной, выхватывает из неизвестной картины всё новые фрагменты. Претендовать на то, что ты создал по кусочкам цельный «портрет места», наивно. Сложить полную картину из отдельных кадров попытаться можно, но получится вряд ли: скорее всего, в мозаике не хватит плиток. В этом вся прелесть travel-фотографии: путешествия рано или поздно подходят к концу, а темы, казалось бы, раскрытые, всегда остаются незаконченными. Очевидно, чтобы их можно было продолжать. И пусть это занятие бесперспективно, зато бесконечно.

Андрей ГОРДАСЕВИЧ, www.gordasevich.ru