"Если бы я начал фотографировать, то бросил бы кино"

Иван Дыховичный — фигура в российском кинематографе знаковая. Его картины «Черный монах», «Прорва», «Музыка для декабря», «Копейка», отличающиеся безупречным чувством стиля и нестандартными изобразительными решениями, были отмечены наградами, как в России, так и за рубежом. Фильмы ученика Андрея Тарковского, как сам себя называет режиссер, давно уже стали культовыми в среде киноманов. Но мало кто знает, что в конце 80-х годов Дыховичный по заказу Министерства культуры Франции снял документальную картину «Красная серия», посвященную советской фотографии.

Алексей ДУБРОВИН: Иван Владимирович, как вы для себя открыли искусство фотографии?

Иван ДЫХОВИЧНЫЙ: Фотографию я открыл для себя тогда, когда понял, что хочу снимать кино. В советское время кроме того, что я смотрел огромное количество недоступных для простого смертного фильмов, — мне это удавалось благодаря дружбе с одним переводчиком картин, — я начал смотреть невероятное количество фотографий.

Я очень люблю и ценю фотографию, я способен ее воспринимать. Я не профессионал, но ямб от хорея отличить способен. И главное, я испытываю к фотографии большой интерес.

Вы знаете, фотография — это пароль для очень многих людей искусства. Я знаю огромное количество композиторов, писателей, кинематографистов, которые, что называется, «торчат» от фотографии.

А.Д.: Кто ваши любимые фотографы?

И.Д.: Вообще я очень люблю Ман Рея, Брессона, Зандера. У последнего есть потрясающая фотосерия — портреты людей различных профессий: портные, кухарки, рыбаки, спортсмены, циркачи, — сделанная в 20—30-е гг. ХХ века.

Как стоит этот человек, как на нем «висит» рубашка, — этого нельзя выдумать. Задача художника — только увидеть это в природе.

А.Д.: В фотографии и кинематографе есть, несомненно, много общего. Камера, пленка, негатив, позитив. Как в кинематографе используется фотография?

И.Д.: В кино фотография используется в двух направлениях. Первое — это фотопробы, когда при помощи фотографии проводится отбор актеров. Режиссер на фотопробы приглашает актера, его снимают. Затем режиссер на основе полученного материала определяет, кто же ближе подошел к образу...

Вторая фаза — выбор натуры. Это когда вы ищите то место, где вы будете снимать. То есть вы как режиссер должны понять, какими в картине будут ракурсы, как будет стоять человек, насколько пропорционально это в кадре и так далее. И только фотоаппарат, на мой взгляд, только фотография даст вам возможность понять, годится ли это пространство для фильма или нет.

А.Д.: Фотопробы — это тест на фотогеничность?

И.Д.: Отчасти — да. Режиссер смотрит, насколько человек себя естественно ведет, когда на него направлена камера. Владимир Иванович Юсов, один из выдающихся наших операторов, с которым я имел честь неоднократно работать, всегда делает фотопробы. Причем фотографию он делает всегда черно-белую. Потом мы с ним вклеиваем фотографии в детский альбом и тщательно работаем с этим материалом.

А.Д.: Почему вы на этом этапе работаете с черно-белой фотографией?

И.Д.: В цветной фотографии есть обман. Цвет вас отвлекает. С цветной фотографией вы не будете чувствовать, насколько ясно и четко графически получилось то, что вам нужно.

А.Д.: А не легче ли делать видеопробы?

И.Д.: Да, сейчас многие режиссеры перестали делать фотопробы, делают видеопробы. Я считаю, что это категорически не правильно. Видеокамера вас обманывает. Делая видеопробы, вы получаете совершенно другое физиологическое, цифровое и какое еще угодно ощущение пространства в сравнении с фотопробами. Ложное ощущение. Делая видеопробы, на мой взгляд, режиссер сильно обманывается в том, что на видеопленке все будет именно так, как он задумал.

А.Д.: Видео и фото — это разница форматов? То есть фотопленка ближе к кинопленке?

И.Д.: Я считаю, что дальше, чем видео, ничего от кинопленки нет...

А.Д.: Но сейчас существуют новые технологии, которые, говорят, вообще заменят кинопленку?

И.Д.: Наверное. Но пока мы к этому еще не подошли. И слава Богу. Двадцать лет назад, когда я только начинал заниматься кино, один очень известный человек (не буду называть его фамилию) сказал мне: «Вы сейчас начинаете заниматься кино, а ведь оно умрет через пять лет. Зачем нужно это кино, эта пленка? Скоро всего этого не будет». Но пока что если вы хотите что-то снимать серьезно — кино ли, рекламу, вы будете работать с пленкой. Еще ни о какой цифре речи быть не может. Я имею в виду качество.

А.Д.: А разница между цифровым аппаратом и пленочным, на ваш взгляд, есть?

И.Д.: Я не думаю, что кто-то из профессионалов, снимающих на пленку, так быстро перейдет на цифру. Он будет делать превью на цифру, будет снимать пробы на цифру, но конечный снимок сделает на пленку. А.Д.: В своей режиссерской работе вы используете фотографию как творческий материал?

И.Д.: В своей последней картине «Копейка» я снимал фоны на фотографию. И они фантастически работали. То есть у меня в кадре окно, а в окне у меня — фотография. Например. Мне не дали снимать на сталинской даче. То есть мне сначала дали разрешение, а потом определенные органы сказали: «Нет, нельзя». А у меня фильм сильно «завязан» на этом доме. Но я же не могу заново выстроить огромный зал сталинской дачи. И мы построили только коридор и дверь, которая ведет в основную залу. А за дверью установили огромную фотографию этого зала. В качестве фотографа на эту картину я пригласил замечательного российского фотохудожника Александра Самойлова. И он мне все замечательно снял с той точки, с которой зритель должен смотреть на это пространство.

Или, например, у меня в картине в кадр входит персонаж, а вдали при панорамировании мы видим коридор гостиницы 70-х годов. Где мне сейчас такую гостиницу найти, да и зачем я поеду эту гостиницу снимать? Мы сделали фоном цветное пространство, где у нас вдали — черно-белая фотография коридора, и она отлично работает.

Одно из основных мест действий «Копейки» — гараж, в котором металлическая сетка, а за этой ней должны стоять старые грузовики в снегу. Вы представляете, что мне нужно было делать, чтобы снять такое пространство? Завезти в павильон эти старые грузовики, насыпать снега в павильоне... Это нереально. А Самойлов сделал мне фантастическую фотографию грузовиков за сеткой. Я никогда не думал, что эта груда металла может так мощно смотреться. А у нас они даже оживают иногда.

Ведь кино — это иллюзия, а иллюзия создается не только компьютерными технологиями. Всякие там Гарри Поттеры, летающие черти на меня производят нулевое впечатление.

А.Д.: То есть фотография сейчас является частью вашего кино?

И.Д.: Да. Я и дальше буду ее всячески использовать, потому что фотография экономит мне не только время и деньги, она экономит мне поиск образа.

Она работает в кино намного более художественно, чем мы с вами можем представить. Вообще фотография, на мой взгляд, и близко не освоена в кинематографе.

А.Д.: Иван Владимирович, а согласны ли вы с утверждением, что каждый кадр фильма, если их рассматривать по отдельности, является самостоятельной фотографией?

И.Д.: Это просто красивая фраза. Я вам скажу по-другому. Я по кинокадру могу сказать, кто режиссер этого фильма и кто оператор, если, конечно, это настоящее произведение искусства. В каждом таком кадре заключена энергия этих людей.

А.Д.: В конце 80-х вы сняли во Франции документальный фильм «Красная серия», состоящий из одних фотографий. Расскажите об этой работе.

И.Д.: Эта картина была сделана для кинофестиваля в Арле. Когда мне предложили сделать этот фильм, на дворе был 89-й год. Никаких шансов и никаких денег. У меня закрыли мою картину, я потерял всякую возможность даже появляться на студии. Бывает такое в жизни. И тут раздается звонок из Франции: «Вы не хотели бы сделать часовую картину про советскую фотографию?» Надо сказать, что я человек достаточно избирательный. У меня хватило мужества сказать единственное: «Вы знаете, я должен подумать. Позвоните мне завтра». На что моя жена сказала: «Ты что, издеваешься над нами? У нас есть нечего, ребенка завтра нечем будет кормить...» А я ей говорю: «Во-первых, нельзя так быстро соглашаться, во-вторых, я люблю фотографию, но ничего в ней не понимаю, а в-третьих, как это делать фильм из фотографий?» То есть ужас меня обуял полнейший. На следующий день мне перезвонили, и я дал свое согласие.

А.Д.: А почему именно вам сделали это предложение?

И.Д.: В то время вышла моя картина «Черный монах». За нее во Франции я получил безумное количество призов, в частности приз Жоржа Садуля за лучший в мире дебют. Вероятно, французы решили, что я неплохо чувствую изображение, поэтому они мне и предложили делать эту картину. Из Парижа приехала женщина, совершенно влюбленная в фотографию и сделавшая для этого фильма все, что только можно было сделать. Мы с ней договорились, что отбор фотографий буду проводить я. Так началась эта работа.

А.Д.: А как вы отбирали фотографии для фильма?

Французы хотели сделать не документальный фильм, а художественную картину из разных фотографических образов. Они изначально сориентировали меня по персоналиям. Мы вместе с ассистентом поехали по всему Союзу собирать фотоматериал. Причем я собирал фотографии, не имеющие ничего общего с советским официозом. Никаких там архивов «Огонька» или ТАСС. Мы встречались с огромным количеством фотографов. Все происходило так: я приезжаю в Харьков, встречаюсь с Бобом Михайловым, а он дает мне еще пять человек. И так далее по цепочке. Тогда люди пытались друг друга совершенно бескорыстно продвинуть. В итоге я собрал несколько десятков килограммов фотографий, с которыми и прибыл в Париж. Надо сказать, что как-то странно, что меня с таким грузом пропустили через таможню.

А.Д.: Французы вмешивались в творческий процесс, как-то давили на вас?

И.Д.: Абсолютно нет. Их позиция была такова — вы режиссер, значит, вы все придумываете и делаете сами. За французами была только техническая часть. Надо сказать, что во Франции очень уважают и ценят фотографию. Это страна, которая, с моей точки зрения, очень многое сделала, чтобы фотография превратилась в абсолютное искусство. И на тот момент Министерство культуры Франции проявляло гораздо больший интерес к советской фотографии, чем наше Министерство культуры.

Короче говоря, мне дали комнату большую, с окнами на Сену. Представьте себе — огромная комната, а в ней я один со своими двумя чемоданами фотографий.

Ничего более трудного и в то же время полезного с точки зрения работы я не никогда не испытывал. Я попросил сделать мне огромный деревянный стол, на котором я и раскладывал фотографии. Я изначально должен был в голове представить весь этот фильм.

Ко мне привели сценаристку — писать закадровый текст к картине. Но вот вопрос, как его писать? Ведь передо мной огромное количество фотографий совершенно разных людей. Лица, города, пустыни, реки, животные, обнаженные женщины... И надо сделать так, чтобы это каким-то образом было между собою связано.

И тут я понял, что попал в страшную западню. Мне нужно было либо застрелиться, либо убежать. Время идет. Ждут продюсеры, ждут операторы, когда я скажу, что можно начинать снимать. А я не знаю, что снимать и как. И тут мне приходит в голову решение картины. Я им говорю: «Никакого текста не будет. Если мы начнем рассказывать про каждую фотографию, то на это уйдет несколько лет. Давайте мы доверимся тому, что люди воспринимают фотографию на уровне энергетики, на уровне чувства. Нельзя про искусство рассказывать. Давайте попробуем сделать часовую картину из фотографий просто на музыке». Вот это очень важный момент, говорящий об уровне культуры французов. Мне объяснили, что во Франции довольно будет большой проблемой, если мы в фильме ни одну русскую фотографию не прокомментируем — ведь же они про нашу страну мало что знают. Для них нет ничего страшней, чем потерять работу и репутацию. Ведь это карьера, это биография. И их ответ был такой: «Пожалуйста, но тогда за картину полностью отвечаете вы».

А.Д.: Какое влияние на вас оказало это огромное количество фотоматериала?

И.Д.: Я должен сказать, что по степени энергетического влияния ничего равного я в своей жизни не испытывал. Если перед вами настоящая фотография, то вы с ней долго работать не сможете. Она на вас как-то действует. Там, в Париже, я начал ощущать, что мне физически тяжело, и это притом, что я трудоспособный и не слишком впечатлительный человек. Я делал кусок картины и понимал, что дальше не могу. Это меня потрясло! В хорошей фотографии есть абсолютная магия. Она всегда излучает какую-то энергию.

Я открыл для себя нереальное количество одареннейших, с моей точки зрения, людей. Если бы кинематографисты того времени увидели бы эти фотографии, которые столько лет пылились в столах, то они бы поняли, что фотографы уже сняли ту жизнь, которая через 5—6 лет выплеснулась на экраны страны. В этих фотографиях не было пошлости, не было «чернухи». А вот теплоты и любви к жизни я увидел такое огромное количество, что это стало настоящим открытием для меня! Мне очень много дала эта картина.

А.Д.: Иван Владимирович, а сами вы фотографируете?

И.Д.: Нет.

А.Д.: Почему?

И.Д.: Я, например, не играю на скрипке. Потому что на скрипке я играю плохо, просто кошмарно. Если бы я начал фотографировать, то я бы этим занимался и занимался. Я знаю, что меня это настолько бы увлекло, что я бросил бы кино. Многие собирают живопись, а я никогда ее не собирал, а вот фотографии я покупаю.

А.Д.: И они висят у вас дома?

И.Д.: Да. Причем я покупаю только те фотографии, которые влияют на меня положительно. Вот вы можете долго смотреть на картины Врубеля? Я, например, нет, хотя я Врубеля обожаю.

А.Д.: А как вы относитесь к постановочной фотографии?

И.Д.: Вы знаете, Илья Пиганов, художник, с которым я работал, делает постановочную фотографию. Он технологическим методом при помощи фототехники делает некие картины. Они изумительные, они безумно красивые, но это не фотография, в моем понимании. Да я уверен, что он и фотографом себя не считает. Постановочная фотография — это другой жанр.

У нас пока все слишком хотят быть шикарными и красивыми. Вот я, например, видел огромное количество фантастических фотографий обнаженного тела. Если вы думаете, что это были какие-то сентиментальные голые девочки в развевающихся шарфах, то вы ошибаетесь. Я видел грубых, брутальных людей, от которых просто невозможно оторваться. Фотография, если она не постановочная и не цифровая, — это зеркало. А зеркало не боится человека. Нас приучили любить придуманную, фальшивую, вазелиновую, пошлую жизнь. А у Брессона стоит какая-нибудь тетка в мохеровом платке, и глаз оторвать нельзя от этого человека. Ведь что такое Брессон? У него всегда один и тот же объектив, всегда одна и та же точка съемки. Он пытается сформулировать объективность. Вот это для меня фотография, и с ней вообще не пошалишь.

А у нас все в основном любят «красавиц» и «красавцев». Людям нравится Барби.

Вот если говорить о кинематографе, то ничего более постановочного, чем документальное кино, нет. Это я утверждаю. Вот возьмем войну, например. Да она вся постановочная. Военная кинохроника — это самый большой обман, который только есть. Я видел только несколько кадров из военной кинохроники, от которых у меня мурашки по спине бежали.

А.Д.: Означает ли это, что постановочная фотография — это некое вторжение в природу?

И.Д.: Конечно. Условно говоря, при помощи фототехники вы делаете некий орнамент. И это может быть грандиозно. Как в эпоху Возрождения, из фруктов, дынь и персиков складывается изумительный натюрморт, но это все никакого отношения не имеет к фотографии.

Над фотографией вы не будете работать два года, как, например, может над картиной работать художник. Вот обыватель, например, любит очень много вложенного труда. «Ну как же, — говорит он про художника, — он так долго рисовал, потратил много краски, вон сколько мазков...» А ведь фотограф, как и художник, тоже должен обладать огромным количеством знаний: композиция, свет, техника и так далее. И он щелкает затвором фотоаппарата — чик — и вот она, фотография. И все в ней есть. Это, на мой взгляд, самый честный путь.