Мода и стиль в фотографии 2011

«Мода и стиль в фотографии» проводится в Москве раз в два года. Как понятно из названия, основное отличие этого фестиваля от чередующегося с ним по четным годам Фотобиеннале — более узкая «специализация», сосредоточенность на мире глянца, гламура и фэшн-фотографии, от их истоков и до сегодняшнего дня. Среди экспозиций — ретроспективы прошлых и нынешних знаменитых западных фэшн-фотографов, персональные и коллективные выставки на «заданную тему», яркие кураторские проекты (чаще всего иностранных участников, хотя бывают и наши), новые серии или ретроспективы известных российских фотографов моды, проекты отечественных модных журналов. Многие из них, впрочем, имеют к моде весьма условное отношение, но широта заявляемых каждый год тематических фокусов позволяет включать сюда достаточно широкий круг авторов. © Марио де Бьязи
Милан, Соборная площадь, 1951
© Mario De Biasi
Milano, Piazza Duomo, 1951 Выставка «Ленинградские моды. 1960–70»
Фотограф Петр Сегаль.
«Бах». Фотосессия для журнала «Моды» (1972).
Евгения Куракина, 1972.
Из коллекции Евгении Куракиной

У каждой «Моды и стиля» есть своя тема: в 2005-м это было «Кино как стиль жизни», в 2007-м — Celebrity, в 2009-м — «Меняющаяся красота». В этом году основных тем было сразу две: «Фокус на Италию» и «Люди света». В 2011-м фестиваль прошел в седьмой раз, и именно его выставки ознаменовали собой открытие недавно реконструированного здания Московского дома фотографии (он же Мультимедиа Арт Музей), превратившегося при помощи популярного в лужковскую эпоху метода «ручной разборки и воссоздания» из небольшого особняка (который помнил Сергея и Владимира Соловьевых) в огромный музей современного искусства. Ощущения от самого нового здания двойственные: безумно жаль дом Соловьевых (кажется странным, когда ради создания учреждения культуры некое историческое здание реконструируется довольно варварским способом), пока непонятно, чем именно будут заполнены такие огромные пространства, но присутствует и гордость за появление столь современного музейного комплекса в Москве, уже вовсю демонстрирующего на первом этаже новые и весьма интересные поступления в свою коллекцию. Главные же впечатления от фестиваля этого года — множество хороших и интересных выставок, в том числе отечественных авторов и кураторов, но отсутствие целостности, связывающей воедино все проекты внятной идеи, и явно ощущающаяся общая усталость организаторов.

Claudio Abate
Anna Rosa e Giovanni Cotroneo nell’opera n.700 di Sol Lewitt,
2006, stampa cromogenica.
Клаудио Аббате
Анна Роза и Джованни Котронео в постановке номер 700 Сола Левита, 2006. Хромогенный отпечаток.

2011-й — год российско-итальянской дружбы, поэтому неудивительно, что итальянская фотография стала сквозной темой фестиваля. Множество прекрасных проектов, каждому из которых можно было бы посвятить отдельную рецензию, представляли различные периоды развития итальянской фотографии. Особенно стоит отметить две выставки, демонстрировавшиеся бок о бок в Манеже: «Итальянский реализм. Фотография 1945–1975. Из коллекции Паоло Морелло» и «Частная история. Коллекция Котронео». Итальянская фотография известна у нас пока мало, хотя несколько выставок показывали в Москве и Петербурге в предыдущие годы. Мне запомнились персоналки Марио Джакомелли, Тацио Секкьяроли и Миммо Йодиче, а также «сборные» Flash of Art (она была показана в МДФ в 2003-м и посвящалась папарацци) и большая выставка итальянской послевоенной фотографии в 2009-м (экспозицию принял на своей территории Центр современного искусства МАР’С). Да и во всем мире итальянцы явно не играют первую скрипку в области фотографии, по крайней мере исторической. Возможно, виной всему изоляция Италии от мировых художественных течений во времена Муссолини. А может быть, дело в особенном качестве местного национального характера: о чем бы ни рассказывал вам итальянец, речь все равно идет о его земле. И не просто о стране или государстве, а о «малой родине», той ее небольшой области, городке или деревне, сквозь призму которой он видит весь мир. Но как ни странно, именно это предельно местечковое измерение итальянской фотографии зачастую позволяет ее мастерам говорить на самые главные — человеческие — темы.

Люция Ганиева
Из проекта «Эрмитажники». 2009
Собрание автора, Амстердам McDERMOTT & McGOUGH (nés en 1952 & 1958)
Varying Greatly in Style, Shape and Materials, Anh Duong, 1911
2001. Palladium

Первая выставка, как понятно из названия, демонстрировала работы самого, пожалуй, на данный момент известного и плодотворного периода итальянской фотографии: у зрителей была возможность познакомиться со снимками всех самых знаменитых авторов эпохи, от Марио Джакомелли до Марио Де Биази, а также менее известных, но от этого не менее интересных авторов. Историк и фотограф Паоло Морелло собирал свою коллекцию несколько десятилетий, в нее вошли несколько сотен оригинальных отпечатков. Лично на меня произвели особенное впечатление снимки Джанни Беренго Гардина, Федерико Пателлани, Франко Пинны, Марио Лассандры и сделанные в СССР и странах соцлагеря фотографии Де Биази, особенно его будапештский репортаж 1956 года. Вторая экспозиция стала своеобразным продолжением первой, как бы выводя ее на путь современности, экспериментов с медиа и концептами и в целом, более «эстетского», внеисторического подхода к фотографии. Здесь можно было увидеть как работы известных у нас (по крайней мере, среди знатоков) Фердинандо Шанны, Миммо Йодиче, Франко Фонтаны, Клаудио Абате, Паоло Вентуры, Габриэле Базилико, так и менее знаменитых современных авторов. Кстати, каталог собрания показался интереснее выставки. Возможно, дело в том, что устроители фестиваля постарались не «дублировать» уже показанных в коллекции Морелло авторов. Куда менее занимательными оказались две выставки арт-директора Римского фотографического фестиваля Марко Делогу: представленные работы можно отнести скорее к дизайну, чем к фотографии, и они, как видится, не являются наиболее важными для его собственного творчества. Гораздо лучше Делогу удаются классические черно-белые портреты.

Однако главным героем фестиваля все же стал не итальянец, а знаменитый немецкий фотограф Юрген Теллер — одна из самых влиятельных фигур в мире модной фотографии, скандалист, нарцисс и «делатель» современного искусства. Лет 20 назад он, экспериментировавший с «Полароидом», называющий своими кумирами Роберта Франка, Йозефа Куделку и Хельмута Ньютона и фотографировавший Шинед О’Коннор (одна из первых его работ — съемки к выходу сингла Nothing Compares to You) и группу Nirvana, стремительно ворвался в мир фэшн, приложив руку к стилю «героиновый шик». Модели-андрогины с невнятной гендерной идентичностью, худоба вплоть до анорексии, чернота теней под усталыми глазами, Кейт Мосс и стиль гранж: растянутые до пупа майки-анорексички, рваные джинсы, немытые волосы, поплывший мейкап — трудно представить себе что-то менее «гламурненькое». И однако именно этот стиль на какое-то время завоевал сердца редакторов глянца — в пику прилизанности, ухоженности и китчевой яркости красок и четкости тонов предыдущей эпохи. Сейчас, во времена «возвращения красоты» и внимания к более разнообразному и одновременно традиционному идеалу женственности, подобные эксперименты смотрятся чем-то вроде анахронизма, но тогда вызывали массу протестов и упреков в аморальности и калечении молодых душ. Так, президент Клинтон посвятил «героиновому шику» в 1993 году речь-отповедь, заявив, что «чтобы продавать одежду, они рекламируют наркоманию».

Vivienne Westwood (Designer)
© Cambridge Jones

Теллер пошел здесь своим путем. По его признаниям, тогда у него не было денег даже на хорошую пленку: приходилось довольствоваться не 36, а 12 кадрами. Этот минимум миниморум очень дисциплинировал и заставлял работать над техникой: ошибаться было нельзя. Другое дело, что «работа над техникой» привела его не к строгости кадра и отточенности композиции, а к эстетике сиюминутности, нарочитому любительству и суровой естественности стиля. Герои с абсолютно неидеальными фигурами и далекими от совершенства лицами как будто захвачены врасплох. При этом парадоксально то, что у Теллера любят сниматься многие модели и актрисы, особенно (как ни странно) уже не очень молодые: Шарлотта Ремплинг, Хелен Миррен. Их он как будто не щадит, выставляя напоказ их морщинки и чудачества, но при всем при этом и как-то трогательно бережет. И все же главный герой Теллера — это, безусловно, он сам: эдакое большое дитя, которому так и осталось лет 13, наивный подросток, остро интересующийся «взрослыми» темами и упивающийся своей «испорченностью», enfant terrible, не особенно приятный своими выходками, но одновременно трогательный и пробуждающий материнский инстинкт какой-то милой беззащитностью. Это, кстати, было очень заметно во время московского мастер-класса, куда фотограф явился неподготовленным и где вовсю «давал звезду».

Herb Ritts, 1987
«Мик Джаггер. Фотоальбом»
Выставка создана Фестивалем встречи в Арле, в соавторстве с Фестивалем встреч в Арле и Формой, Милан.

Нынешняя выставка (она называлась «Образы и тексты») как нельзя лучше подходит для такого самолюбования: она родилась из еженедельной колонки (снимки и развернутые подписи к ним), которую Теллер вел с 2009 в газете Die Zeit, под общим названием «В пути с Юргеном Теллером». Несколько десятков работ, на которых интимные моменты его жизни (вроде давно возникшего и наконец-то запечатленного камерой желания сфотографироваться в обнаженном виде в собственной гостиной) и снимки родственников (мама в пасти крокодила, сын в ванной) перемежаются кадрами как бы случайно застуканных за обыденными делами знаменитостей — вроде принимающей ванну Миррен или курящего Дэвида Хокни. А также снимками совсем неизвестных героев и просто-напросто разнообразных предметов: огромного вертела с остатками мяса, осьминога на кровати в отеле — конечно же, под названием octopussy. В подобных сексуальных намеках Теллера нет никакой утонченности: все дано прямо в лоб и, если вы вдруг не вычитали прозрачную связь, скажем, морского прибоя и оргазма, подтверждено текстом. Тут, кстати, интересно порассуждать и о разнице подачи материала для женской и мужской аудиторий глянца: судя по отзывам зрителей, которые я слышала, подобная «лобовая» подача оказалась более интересной мужчинам. Один из них даже заметил, что наконец-то увидел фэшн-автора, ориентирующегося не на женщин с их фантазийным миром и вечными сказками о прекрасном принце. В целом же проект Теллера — это такой «фотолытдыбр» в духе «Живого Журнала» известного блоггера, отчаянно желающего быть смелым, но все-таки с парадоксальной робостью останавливающегося у некой черты, — и возможно именно из-за этой дозированности скандала и любимого миром гламура. Блоггера, которому не вполне удается удержать грань между тем, что показывать нужно, а что не вполне желательно, и не потому что снятое излишне шокирует, но потому что допускает слишком многих в интимное пространство души. Души своей и других, ведь, по словам самого Теллера, цитируемым в одной из подписей, «пока моя душа и мой объектив не окажутся «внутри» человека, я не смогу сделать свою работу». Впрочем, чрезмерность обнажения и новые грани режима «всеобщей видимости», изменение границ документальности, обострение проблемы дистанции в современной информационной среде, инфантильность взрослого субъекта, проявляющего смелость в подростковой трансгрессии и крайне робкого в более зрелых вопросах поиска баланса, — все это явно не только личные, а самые остросовременные социальные проблемы. И наверное, именно из-за обостренного чутья к ним Теллер остается «актуальным», хотя гранж и героиновый шик давно уже ушли в небытие.

Джейсон Ашкенази и Валерий Нистратов.
Из проекта «Статистика». 2005 «Посвящение Марлен Дитрих. Коллекция Люсьена Клерга»
Неизвестный автор
Без названия, без даты
© Люсьен Клерг/Lucien Clergue 2011

Экспозиция Юргена Теллера поставила и еще два вопроса: о новой выставочной эстетике и о том, как современное музейное пространство вбирает в себя особенности новой, глобально-виртуальной среды, меняя наше восприятие фотографии. Одной из первых на «Моде и стиле» открылась выставка «Феллини. Гранд-парад» — проект, показанный в 2009–2010 гг. во французском выставочном центре Jeu de Paume. В нем была сделана попытка воссоздания не просто «истории создания» конкретных картин или «творческого пути» великого режиссера, но скорее самой атмосферы его фильмов, структуры его фантазии и бессознательного, а также окружавшей его визуальной среды. Фотографии знаменитых авторов и безымянные архивные снимки, письма поклонников и желающих пройти кастинг фриков, дневниковые тетради с иллюстрированными записями снов режиссера, газетные вырезки, афиши, а также множество одновременно работающих и сбивающих с толку экранов с кадрами из фильмов и хроникой — все это было призвано продемонстрировать переклички и перетекания «событий и исторических фактов, Истории и анекдота, имеющего отношения к биографии и полностью вымышленного». Получилось интересное — бурлящее, расколотое и сбивающее с толку — пространство, объединившее сразу несколько этажей нового музейного комплекса МДФ. Правда, не вполне понятно, что выразило это пространство: историческую эпоху, когда возникали фильмы Феллини, или наше время с его модой к мультимедийным проектам, аффективным пространствам и хаотическим экспозициям. Говоря иначе, чье перед нами бессознательное: режиссера или все-таки куратора выставки Сэма Стурдзе?

© Пьерджорджо Бранци. Пасха в Трикарико, 1955
© Piergiorgio Branzi. Pasqua a Tricarico, 1955

Другой интересный пример — это «Мифологии» Карла Лагерфельда: черно-белые карточки, которые знаменитый кутюрье сделал для календаря Pirelli 2011. Карточки эти, если честно, кажутся не особенно интересными: холодные, вторичные, чуть никакие. Но вот форма их подачи — темный зал, подсвеченные лайтбоксы с черно-белыми изображениями, огромный экран со стилизованным цветным фильмом о создании календаря — создает ощущение втягивания внутрь того волшебного мира античной мифологии, которую Лагерфельд пытался возродить и одновременно осовременить своим проектом. Это совершенно иное восприятие фотоискусства, чем то, с которым мы имели дело, скажем, лет тридцать назад.

Любопытным в этом контексте показалась и явная параллель с выставкой работ основателя самого знаменитого фотографического фестиваля «Встречи в Арле» Люсьена Клерга, размещенной парой этажей ниже. 26-летний Клерг (кстати, первый из фотографов, принятый во французскую Академию изящных искусств) сделал в 1960 году ряд снимков к «Завещанию Орфея» — сюрреалистическому эксперименту Жана Кокто, завершающему его «Орфическую трилогию». Этот первый фотографический эксперимент будущей знаменитости, и не помышлявшей в тот момент, что фотография из хобби превратится для него в дело жизни, любопытным образом обостряет грань между различными видами современных ему «медиа» и проблематизирует стык сразу нескольких эпох: поэзии, кино и фотографии, античности, сюрреализма начала XX века, бурных шестидесятых и нашего времени. Но здесь фотография работает все-таки совсем иначе, чем в современных экспозициях, вовлекающих и затягивающих зрителя в самую свою глубину и призванных пробудить его эмоции, а нередко и тактильные ощущения. Кстати, любопытно сопоставить и инфантильно-вызывающий, играющий с понятием мифа и традиции, концентрирующийся на свободе художника и его самовыражении протест эпохи Кокто — Клерга и трогательно-аморальный эпатаж эпохи Теллера.

Сocteua autoportrait
Lucien Clergue
Jean Cocteau et son autoportrait. Studio de la Victorine, Nice, 1959
© Lucien Clergue 2011
Люсьен Клерг
Жан Кокто с автопортретом. Cтудия Викторин, Ницца, 1959
© Люсьен Клерг/Lucien Clergue 2011

Уникальность архива в том, что все снимки были придирчиво отобраны самой актрисой, а многие из них никогда не публиковались.
Отдельным событием фестиваля стала удивительная выставка «МакДермотт и МакГаф: Опыт занимательной химии. Фотографии 1990–1890» — ретроспектива двух американских художников, решивших в конце XX века повторить опыты фотографии эпохи ее становления. Причем попытаться воспроизвести не только технологии (хотя их разнообразие изумляет и восхищает: здесь и палладиевая печать, и гуммиарабик, и соляной процесс, и цианотипия), но и сами позы, сюжеты, проблемные поля ушедшего времени. Перевоплощаясь в английских джентльменов во фраках и цилиндрах, МакДермотт и МакГаф создают в фотографии момент игры — «воздействия всей своей личностью», на которой, как замечал еще Беньямин, строится идентичность современного человека, основа его самовосприятия. Однако данная выставка — это не китчево?ностальгическое путешествие во времени или попытка бегства в чужую эпоху. Все эти шляпы и цилиндры, игры в переодевание и «старомодные» композиции не могут замаскировать тот факт, что перед нами — современные авторы, а вопросы, которые они поставили своим проектом, — самые что ни на есть нынешние, принадлежавшие концу той эпохи, с началом которой совпало изобретение фотографии. Шестеренки машины времени отчетливо поскрипывают, захватывая разные десятилетия, проводя неожиданные параллели между ними и подчеркивая несходство и в то же время общие корни.

Сергей Бурасовский. Выставка «Хочу лета». Нормандия (Франция). 2005

Похожее, но слегка иное чувство испытываешь на трех заметных российских выставках фестиваля: «На фоне волн» (куратор Екатерина Кондранина), «Ленинградские моды 1960–70-х» (ее курировали Александра Карлова и Екатерина Кондранина) и «Альтернативная мода до прихода глянца. 1980–1990-е» (кураторы Миша Бастер и Ирина Меглинская). Все они в той или иной степени оставили ощущение, которое испытываешь, разглядывая картинки из музейных запасников или архивные документы: внезапное открытие неожиданных, неизвестных сокровищ собственной культуры, разбросанных по разным эпохам и вдруг соединившихся в причудливый узор волшебного фонаря современности.

Al Pacino
© Cambridge Jones

«На фоне волн» собрала вместе, во первых, раскрашенные малотиражные французские, немецкие и американские фотооткрытки начала — середины ХХ века (часть из них входит в уникальное трехтысячное собрание петербургских фотографов и филокартистов Марианны Мельниковой и Дмитрия Горячева, а часть принадлежит МДФ), а во вторых, работы современного московского фотографа Татьяны Зоммер. Зоммер делала портреты найденных через Интернет «любых девушек и женщин, независимо от внешних данных, возраста и т. д.». Получился удивительно нежный и одновременно концептуальный проект, в котором перекликаются различные идеалы женственности: современный, спорящий с глянцевым идеалом и намекающий на нынешнее, происходящее в последние пару лет возвращение в гламурные журналы разнообразия женских форм и возрастов, но и чуть дистанцированный от современности.
«Ленинградские моды» — это фотоработы из домашней коллекции ленинградской модели Евгении Хартлебен-Куракиной, много снимавшейся для журналов в 1960–70-е и бывшей одной из самых востребованных моделей того времени. Улыбающиеся юные красивые модели, водящие хороводы или разыгрывающие костюмированные сценки, в удачных ракурсах оставляют удивительно приятное ощущение и позволяют знатокам западной фэшн-фотографии эпохи проводить параллели и сопоставления.

Наконец, «Альтернативная мода» в «Гараже». Строго говоря, выставка не входила в программу фестиваля, но очень удачно в нее вписалась, создавая все то же чувство складывающейся из осколков общей картины русской фотографической и фэшн-культуры, о которой многие из нас не знают практически ничего. Сама экспозиция, созданная кураторами «Хулиганов 80-х» и сопровождавшаяся задорным дефиле моделей в странных и чудаческих костюмах перестроечного времени, показалась слегка поверхностной: ей явно не хватало более подробного, вдумчивого рассказа-размышления, который раскрыл бы эпоху нынешним зрителям. Без него получилось что-то вроде междусобойчика самих персонажей эпохи, которым «и так все ясно».

© Джани Беренго Гардин
Венеция. Переправа от святого Тома, 1959
© Gianni Berengo Gardin
Venezia. Il traghetto di San Tomà, 1959.

Вообще, отечественная часть фестиваля показалась в этом году довольно интересной и создала оптимистичное ощущение бурлящей идеями фотографической среды, хотя, на мой взгляд, организаторы несколько переборщили с проектами молодых авторов — выпускников школы Родченко и не менее юных в профессиональном смысле кураторов. Так, неудачным показался большой проект — кураторский дебют сотрудника отдела хранения МДФ Ольги Аннануровой «Mirror Effect/Обращение». Имея в своем распоряжении всю коллекцию МДФ, Аннанурова попросту надергала из нее разных работ известных авторов разных времен, от Родченко и Бальтерманца до АЕСов и Мухина, прицепив к ним модные ныне в культурной теории ярлычки-концепции. Вместе с тем некоторые выставки — вроде «Непридуманного цвета» Рены Эффенди (из параллельной программы фестиваля, в галерее Photographer.ru) — показали, что отечественные кураторы и галеристы наконец-то освоили искусство «собирания» внятной экспозиции. Из запомнившихся проектов молодых отмечу «Девушку VIP-зала» Юлии Вакиной: несмотря на эпатажную тему (работа самой Вакиной в стриптиз-клубе), автору явно удалось удержать баланс между самоисследованием и излишним самообнажением, пробуждением интереса и чрезмерным шокированием зрителя «клубничкой».

Выставки фестиваля можно перечислять и дальше. Так, мы еще не упомянули экспозицию, посвященную Мику Джаггеру («Мик Джаггер. Фотоальбом»), в которую вошли снимки самых знаменитых авторов — от Сесила Битона и Энди Уорхола до Энни Лейбовиц и Питера Линдберга. А также «Королевскую власть, политику и Голливуд», собравшую вместе 40 портретов Кэмбриджа Джонса, снимающего в основном именитых британцев (особенно хорошо ему удаются портреты политиков, и особо — королевской крови). И все же россыпь большого количества хороших экспозиций или интуитивное улавливание, как будто из самого воздуха, некоторых мировых тенденций, вроде той же идеи (со)переживания как основной формы организации выставочного пространства, явного интереса к античному мифу или возвращения в культуру многообразия идеалов женского тела, все-таки еще не делает фестиваль фестивалем. Цельность такому событию обычно придают не хаос идей и не быстрый импорт иностранных экспозиций, тем и клише, а раздумья над их ценностью для своей культуры и осознанность высказывания по поводу замеченных тенденций. Без них даже самое прекрасное собрание самых лучших выставок остается разрозненной коллекцией отличных работ.