Съемка из-за спины главного героя, которая часто применяется в кино, создает впечатление, что мы видим сцену его глазами, и благодаря этому мы невольно себя с ним отождествляем. Вообще отождествление зрителя с кем-либо (автором или героем) или чем-либо в произведении — сквозная тема любого художества и ключевой критерий того, что мы имеем дело с искусством.
Текст и фото: Игорь НАРИЖНЫЙ
Признаться, кадр был сделан походя, без особых ожиданий, но оказался самым удачным за тот день. Можно вспомнить, что, по словам очевидцев, тот же Картье-Брессон снимал не так уж мало, и доля напечатанных кадров из общего числа им снятых, по многим отзывам, была вполне стандартной, т. е., работай он в нашем издательстве, ему точно пришлось бы выслушивать ворчание бухгалтера: мол, пленки куплено 2 ролика, а кадров в номер пошло всего 3, налицо явная растрата. Практический вывод: снимайте при малейшем побуждении — шансов будет больше.
Кадр «работает» благодаря композиционному решению: здесь схема косого креста (линия столов-стульев и пересекающий ее взгляд героя, который мы домысливаем), и, кстати, один из тех случаев, когда кропнутая матрица дала бы лучший результат, чем полнокадровая, как здесь (расфокусированных деталей в верхней части кадра лучше было бы избежать).
Камера Canon EOS 5D, 24–105/4L на 75 мм, ISO 100, 1/15 c, f/7,1, экспокоррекция –1/3, приоритет диафрагмы.
Самый главный вопрос в занятиях фотографией: зачем это вообще человеку нужно.
«Мои портретные фотографии больше говорят обо мне, чем о людях, которых я снимаю». Ричард Аведон
Зачем?.. Если вы снимаете для заработка — это отдельная история. Фотограф Владимир Архипов не раз говорил, что серьезный фотолюбитель в его глазах стоит рангом выше, чем профессионал, потому что от него дорожка до Мастера короче и прямее, а профессионал снимает колбасу.
Что правда, то правда: любой снимающий за деньги подтвердит, что немалая часть платной съемки — это когда вас, условно говоря, заводят в неприглядное помещение и говорят: «Снимите это красиво, нам надо для каталога». Дальше в дело вступает владение нужной техникой и приемами.
И, конечно, всегда радует, если владение на уровне и кадр получается (не устаю удивляться, с каким детским восторгом любой настоящий фотограф, хоть и седой уже, следит за самим техническим процессом появления изображения), но сути дела это не меняет: и колбасу можно снимать радостно.
Другое дело, когда человек занимается фотографией по внутренней потребности — «потому что нравится». Стремление к самовыражению сидит в самых глубоких слоях психики и проявляется неистребимо: кто снимает, кто сочиняет, кто рукодельничает, а если ничего этого нет — пишет на заборе…
При этом любое дело, имеющее отношение к искусству, ценно прежде всего тем, что представляет собой зеркало, в котором человек, если захочет и постарается, может себя увидеть объективно (как говорит Виктор Ивановский, если вы сентиментальны, то и снимки ваши сентиментальны; если вы глупы, то и снимки будут глупы). И другого зеркала в общем-то нет. То есть без искусства вы будете видны окружающим гораздо лучше, чем себе самому, а с ним вы получаете драгоценный шанс увидеть, понять и улучшить себя.
Только в связи с этим стоит вспомнить еще и слова Секу Асахара, казненного за газовую атаку в токийском метро: он высказался в том духе, что на том свете самое страшное наказание ждет артистов и лицедеев, поскольку они учат людей ложной (чужой) реакции на окружающее. Насмотревшись красивых образцов, человек повторяет чьи-то слова и гримасы, вместо того чтобы поразмыслить, какое лично ему до всего этого дело, то есть, собственно говоря, кто он такой по сути есть.
Вопрос-то этот стоит всегда, он непростой и даже порой мучительный, и простейшие ответы вроде «я — аргентинец» (или папуас), «я — фанат футбольного клуба» или «я — рокер» человека взыскательного будут удовлетворять недолго. Чужие, подсказанные варианты опаснее: они не так просты и могут застрять в человеке насовсем. Собственно, мы с ними хорошо знакомы — это фотографические штампы.
«Камера может фотографировать мысль». Дирк Богард
Одним из лучших (субъективно, конечно) и уж точно самых интересных способов разобраться со всеми этими вопросами является фотография. На каждой стадии ее создания (сюжет, композиция, ракурс и проч.) фотография — это всегда выбор, поиск самого интересного решения из какого-то набора возможных.
Вроде бы в каждом конкретном случае мы ограничены немногими вариантами, но ведь и у музыканта в распоряжении всего 7 нот — и ничего, никто не жалуется, что негде развернуться. Да и любая хозяйка варит суп по большому счету из одного и того же набора картошки, мяса и соли, а он всегда разный. Именно в мелких особенностях выбора на каждом фотографическом этапе и заключается материальная основа авторского начала, сырье, из которого оно делается.
Можно снять просто с той точки, где стоишь, а можно чуть отойти в сторону или присесть. Можно включить в кадр угол здания, а можно оставить по краям пустое место. Можно ввести экспокоррекцию минус два, а можно оставить по нулям… В общем, выбор есть. Поскольку фотография в правильном варианте — искусство по большей части невербальное (то есть никакой снимок нельзя заменить даже самым подробным словесным описанием, всегда остается что-то неуловимое, непередаваемое словами), то и выбор совершается каждый раз интуитивно.
Конечно, любой фотограф вам легко объяснит после съемки, почему он присел или затемнил кадр, но это немного значит: будьте уверены, что если два языкастых фотографа снимут один и тот же сюжет по-разному, оба обоснуют свой выбор одинаково убедительно. Обоснование приходит потом, когда уже есть интуитивное решение. Вот его-то и надо развивать в первую очередь, а оно, в свою очередь, разовьет вас.
«Не бывает правил хорошей фотографии. Бывают просто хорошие фотографии». Ансель Адамс
Именно отступления от самого очевидного, банального выбора — в сюжете, композиции, да в чем угодно — мгновенно регистрируются зрителем как самое ценное, так же интуитивно, как они приходят на ум (или сразу в руки) фотографа.
Они создают «точки интереса», а их совокупность — стиль. Авторское начало, стоящее у истоков всего, можно условно определить как отношение автора к своему стилю, когда и он (стиль) ощущается как инструмент.
При этом подкорку не обманешь: всякие не интуитивные, а надуманные построения так же мгновенно распознаются зрителем как фальшивые и поэтому неинтересные. Фотограф должен увидеть свой кадр за мгновение до съемки (бывает и так, конечно, что кадр-то он увидит, да только в реальности что-нибудь не совпадает или мешает — неправильный фон, например, или лишние люди, и приходится бережно, чтобы не расплескать, удерживая в голове увиденное, в пожарном порядке приводить реальность к своему замыслу). Увидеть надо так, чтобы и эмоции, и все прочее в нем встрепенулось, — тогда есть шанс загнать в кадр тот заряд, который «встрепенет» и зрителя.
«Я никогда не задаюсь вопросом, что мне делать. Они сами мне это говорят. Фотографии создают себя сами с моей помощью». Рут Бернхард
Зритель — это, конечно, хорошо, но не неизбежно и не всегда. Если стоит задача разобраться в себе (а из нее и проистекает авторское начало), то автор может быть сам себе вполне самодостаточным зрителем: вспомним Гогена, Ван-Гога или недавно открытую нянечку из Чикаго, всю жизнь снимавшую для себя втихомолку, которую уже сравнивают чуть ли не с Брессоном (правда, если вспомнить, что сравнивают антиквары, которым надо продать ее коллекцию, то вопросов нет).
Во всяком случае на первых порах фотографического становления, когда не то что объяснить кому-то внешнему, а и внутри себя понять непросто, что происходит в твоей фотографии и чего ты хочешь, — зритель необязателен
На этой стадии перед начинающим фотографом стоит, если учиться серьезно, энциклопедическая задача: опробовать как можно больше разных вариантов решения той или иной съемочной задачи, включая не слишком заезженные штампы, а потом внимательно, поминая слова Асахара, рассмотреть полученные результаты и попробовать решить для себя: что мое, что нет (в реальности это гораздо интереснее и приятнее, чем можно предположить без практики). Это важная стадия: каждый прием — кирпичик в стене храма личного стиля. И вот когда появятся какой-никакой опыт применения и автоматизм — вот тогда разбирающийся в сути вопроса зритель будет драгоценен.
«Я не сняла ни одного кадра так, как собиралась. Они всегда получаются лучше или хуже». Диана Арбус
Один из самых опасных и пагубных соблазнов при обучении фотографии, особенно вначале, — стремление к быстрому совершенству (есть аналогичная ловушка и в христианской практике — когда новообращенный старается поскорее стать святым). Откуда это совершенство взять на первой стадии?
Проще и быстрее всего — на стороне. Но чужое совершенство, если пытаться его копировать и выдавать за свое, омертвляет те самые порывы, из которых может когда-нибудь, при удачном развитии, родиться отличный кадр. В этом смысле и сказку про Ивана-царевича, досрочно сжегшего лягушачью шкурку супруги, можно читать как закодированный совет юному фотографу.
Походи сколько положено в шкурке, хоть это и не Кельвин Кляйн (или потерпи в ней свою музу), потом тебе же будет лучше. Имитация не только нежизнеспособна — она убьет самое главное зерно, которое надо холить и поливать, — личное авторское начало. А если дать ему немного окрепнуть, то случится как в анекдоте: «Когда я вырасту, у меня таких будет сколько хочешь». Так что фотографу, особенно начинающему, крайне рекомендуется хулиганить и экспериментировать — именно из легкого, осознанного и нарочитого несовершенства, из отступлений от правил складывается личный стиль, и если быть здоровым эгоистом, то важнее этой задачи нет.
«Если древняя ваза красиво вылеплена и красиво расписана, она будет прекрасна уже по одной этой причине. Но не думаю, что то же самое верно по отношению к фотографии. Если в ней нет чего-то немного странного, чуть-чуть незавершенного, она будет выглядеть просто копией чего-то хорошенького. Вряд ли она будет нам интересна». Джон Лоэнгард
Конечно, набор фотографических средств своеобразен. Знакомый художник как-то удивлялся: «как это сложно должно быть у вас, фотографов: найти сюжет, да чтоб все совпало, и успеть снять. У нас вот, у художников, куда проще: научился, выработал свою манеру — и потом спокойно красишь в свое удовольствие».
Резон в этом есть: фотограф и вправду больше зависит от окружающего. Потому и набор всевозможных приемов набирается откуда только возможно. Это и всякие фокусы во время экспозиции (проводка, например), и самодельная оптика, и «Фотошоп». Все инструменты хороши, был бы результат. Вроде бы уже затихают наконец доводы о том, что «чистая» фотография (то есть без «Фотошопа») всегда выше и лучше.
Есть в них что-то от спорта. Это как будто считать, что если один ниндзя убил врагов пятью разными видами оружия, а второй — единственной верной катаной, то второй главнее. Это может быть, но не обязательно — гораздо важнее, сколько врагов и каких убили тот и другой. Хотя, конечно, если фанатеть конкретно от катаны, такой подход становится понятнее.
«Фотография не снимается, она создается». Ансель Адамс
Раз уж мы обмолвились про «Фотошоп», не помешает вспомнить немного неприятный для фотографов факт: тот же Картье-Брессон в конце жизни бросил фотографию и занялся живописью. «Вот! — вскричал, узнав об этом, другой мой знакомый художник. — Вы, фотографы, — фетишисты! Настоящий художник знает, что все это: и камера, и живопись — только инструмент в его руках!» Так что, может, и «Фотошоп» когда-нибудь пристроится в этом ряду.
Но вернемся к зрителю. Тема зрителя и, шире, оценки ваших трудов очень скоро начинает упираться в вопрос культурной среды и контекста. С авторским началом это крепко связано. Художник живет не в безвоздушном пространстве, и подпитка от общества ему очень важна. Конечно, общество на первый взгляд большое, и в обыденной жизни никто не мешает общаться только с узким кругом избранных.
Но когда речь о культурной матрице, то дело немного сложнее. Де-факто у нас за эталон добротности принята западная фотография. Это неудивительно, поскольку она и правда ушла далеко, и ничего плохого в этом нет. Просто надо, временами выбирая из нее примеры для подражания, явственно различать две ее стороны: технический уровень исполнения и смысл каждого конкретного снимка в породившем его культурном контексте.
Нельзя не заметить, что успехи в деле усвоения западного опыта по первой, технической, части сильно обогнали достижения по второй. И это неизбежно: выросший в другой среде фотограф с огромным трудом улавливает интуитивные смыслы, зашифрованные в европейских фотографиях, точно так же, как и наш художник физически не может принять проблемы, беспокоящие европейцев, настолько близко к сердцу, чтобы говорить о них на интуитивном языке с европейским зрителем, как бы старательно он ни подделывал самые громкие европейские шедевры.
«В любом снимке всегда есть двое: фотограф и зритель». Ансель Адамс
За примерами далеко ходить не надо. Каждый начинающий фотограф, если хоть немного постарается, в состоянии освоить профессиональные приемы, явленные в современной западной фэшн-съемке (к примеру). Но мало кому искренне понятны не прикладные, как те же фэшн и реклама, а современные западные арт-фотоснимки.
Не то что чьи-то экспериментальные — даже работы Андреаса Гурски, чей статус мэтра многократно подтвержден миллионными продажами, вызывают легкое беспокойство: не дурят ли нас? Что это за Уорхол наших дней? И только многие нули в аукционных рапортах как-то успокаивают. Похоже, что дурить за такие деньги не будут.
К чему это мы? Гурски — это просто пример для ясности. Суть в том, что техническим приемам мы обучаемся (и даже просто их замечаем) гораздо быстрее, чем смысловым. Такая ситуация неидеальна, хоть и повсеместна. А вывод следует самый банальный: надо учиться! Не только тому, «как», но и тому, «что», «о чем» и «почему». Раз мы уж заговорили об авторском начале, хорошо бы постараться сделать так, чтобы ваша голова не сильно отставала от ваших же рук. А это случается, ох случается!
«Фотография сама по себе меня не интересует. Я хочу лишь поймать крошечную часть действительности». Анри Картье-Брессон
Удачной съемки!
Студийные кадры (хотя здесь от студии всего пара осветителей с софтбоксами в обычной комнате) стоит наполнять по мере возможности каким-либо аллегорическим содержанием, поскольку буквальный их смысл рискует оказаться банальным. Маска живая и неживая, девушка обнаженная и одновременно маскарадная, мать и дитя — здесь утрамбовано сразу несколько «вечных» вопросов, а ответы на них фотографам суждено давать до скончания века. Как и в пленочные времена, локальное притемнение или осветление (тогда они делались при печати) остаются мощными выразительными средствами. Здесь притемнен весь правый край кадра, а лица девушки и куклы высветлены.
Камера Canon EOS 5D, 70–200/4L на 105 мм, ISO 200, 1/125 c, f/11, ручной режим.
Один из сюжетов, которые мы видим десятками ежедневно, просто в этот раз получилось выудить его из визуального потока. Кадр распадается на несколько неоднозначно связанных между собой частей, и их соотношения составляют главный его интерес, хотя, безусловно, доминирует явная связка алой маркизы вверху и ее отражения в круглом зеркале. Кадр пришлось слегка довести в «Фотошопе»: высветлить край косой занавески, а ослепительно-белые детали слева от маркизы, наоборот, притемнить, чтобы они не были самой светлой частью кадра. Снято на бегу на торговой улочке Кемера в Турции.
Камера Canon EOS 5D, 24–105/4L на 47 мм, ISO 200, 1/200 c, f/9, экспокоррекция –1/3, приоритет диафрагмы.
Проявление авторского начала в студийной съемке требует прежде всего фантазии, легкости на подъем, отсутствия лени и иногда безбашенного хулиганства. Исключительно важны выразительные детали — как здесь накладные ресницы-перышки и импровизированная диадема. Перевод в монохром отсекает ненужную в данном случае цветовую информацию и позволяет создать монолитный образ.
Фото Егора Нарижного.
Камера Canon EOS 5D Mark II, 70–200/2,8L на 95 мм, ISO 100, 1/200 c, f/9, ручной режим, студийный свет.
Часто бывает так, что снимаешь понравившееся пространство, а потом, разглядывая снимок на мониторе, понимаешь: это не кадр, а только удачный фон для кадра — не хватает героя или действия. Этот сюжет я снял, заинтересовавшись графическим рисунком теней и колонн, но очень может быть, что, не подуй ветерок и не задери слегка скатерть на дальнем столике, кадр бы не состоялся и ушел бы, как многие, в архивный раздел «Места, где ничего не происходит». Вывод первый: при съемке следите за изменением состояния всех входящих в кадр деталей и реагируйте быстро и интуитивно. Вывод второй: делайте больше дублей. Этот кадр был одним из примерно пяти, и хотя сняты все они были за минуту, на мониторе все оказались разными.
Обработка в «Фотошопе» свелась к уменьшению цветовой насыщенности и легкой подстройке яркостей.
Камера Canon EOS 5D, 24–105/4L на 45 мм, ISO 100, 1/400 c, f/10, экспокоррекция +1/3, приоритет диафрагмы.
Это лавочка портного на ночной улочке Вьентьяна в Лаосе. Манекены с недоделанными пиджаками смотрятся ночью, в неживом свете флуоресцентных ламп, весьма многозначительно.
Ночная съемка — неисчерпаемый кладезь странных в хорошем смысле сюжетов, представляющих знакомые вещи в необычном виде. Для нее необязателен штатив — стабилизатор и камера, сносно снимающая на высоких значениях чувствительности, дадут вам массу возможностей и позволят сохранить непосредственность реакции, тогда как штатив уже требует рассудительного подхода. Ночную съемку, во всяком случае в цвете, совершенно преобразил переход на цифру: в слайдовые времена для такого снимка понадобилось бы сделать десяток замеров хорошим спотметром, а теперь нужны пробный кадр да быстрая коррекция.
Ночные кадры интересны еще и тем, что позволяют сохранить буйство цвета при искусственном освещении. Очень рекомендуется съемка в формате RAW.
Камера Canon EOS 5D, 24–105/4L на 40 мм, ISO 1600, 1/10 c, f/5,6, экспокоррекция –1, приоритет диафрагмы.
Из серии «Жизнь моделей». Не в меру веселое щебетание молоденьких девушек-моделей на фэшн-съемке может привести к такого рода хулиганским кадрам, отражающим вековечное разделение мужского восприятия женщин на две неравные части: выше и ниже уровня шеи. Мне в ту минуту показалось, что лучше в кадр голову не включать.
Тем не менее образ сложился вполне цельный, живой и эмоциональный, и еще «подогретый» насыщенной цветовой гаммой.
Камера Pentax 645, 75 мм, Ektachrome 100S, 1/60 c, студийный свет.
Уличная сценка в Стамбуле в духе репортажа 1950–60-х годов: выхваченный миг, выразительный взгляд, неясная преамбула. Эта стилистика была плодом творческого осмысления появившейся в то время технической возможности съемки навскидку, без долгих прелюдий, и в центре ее философии — скоротечность и неповторимость момента, эстетика мимолетного. Жаль, что когда технические таланты камер выросли еще больше, и возможность выхватить мгновение из временного потока стала чем-то само собой разумеющимся, это перестало вдохновлять фотографов.
Камера Olympus E-3, Zuiko Digital 14–42/3,5–5,6 на 23 мм (экв. 46 мм), ISO 100, 1/160 c, f/4,5, экспокоррекция –1/3, приоритет диафрагмы.
В этом кадре два «главных героя»: стена собора и черный силуэт на переднем плане. Кто из них «главнее» — непонятно, и в этой неопределенности причина напряженности сюжета.
Интересно, что левая часть кадра выглядит немного пустоватой, но активно сопротивляется попыткам ее обрезать или уменьшить (несколько проб показали, что лучше оставить кадр в исходном виде).
Камера Pentax 67, 90 мм, черно-белая пленка.
Перевод в черно-белую гамму часто приводит к подчеркиванию фактуры, разнообразной, как житейское море, и ставит ее на главное место в снимке. Смысловой центр этого мимолетного снимка, сделанного на школьном балу, — ненарочно мускулистая спина девушки, а все остальное служит ей фоном, если угодно — средой обитания, а шнуровка — как бы пьедесталом. Как короля делает свита, так и центр снимка (сюжетный, композиционный и т. д.) не живет без многих подчиненных и второстепенных деталей, которые занимают в кадре гораздо больше места, чем сам центр. Поэтому практический вывод: не торопитесь обрезать неглавные детали, а если решили все-таки обрезать, верните (сочетание клавиш Ctrl+Z) исходный вариант и посмотрите еще раз, точно ли кадр стал лучше, не утратил ли каких-то неочевидных, но важных композиционных частей. Фото Егора Нарижного.
Камера Canon EOS 5D, 70–200/2,8L на 70 мм, ISO 1250, 1/160 c, f/5, приоритет диафрагмы.
Архитектурные детали бывают выразительны, а иногда даже кажутся живыми — как здесь, где заложенное кирпичом окно в старом римском доме веками общается с круглым отверстием (знать бы, о чем). Исходный снимок был значительно большего размера по прозаической причине: в те времена я еще не накопил денег на телевик к этой камере, и при выкадровке оказалось, что лучше резать круг «по живому» и не мудрить особенно с пропорциями пустой стены ниже и выше окна.
Камера Pentax 67, 90 мм, черно-белая пленка.
Фактурные стены афинских районов старой застройки — серьезное искушение для фотографа. Как всегда, черно-белая гамма подчеркивает фактуру, и здесь ее достаточно: острые темные листья, шершавые стены и побеленные дорожки. Активные плоскости (стена) необычайно выразительны сами по себе, но требуют тщательного «разыгрывания» акцентирующими деталями и окружающей средой. Для интересного результата здесь нужны тренировка и внимательное изучение результатов.
Камера Pentax 67, 55 мм, черно-белая пленка.
Комментарии